Approfondimenti

Giacomo Casanova e il Correggio, 1

  

    Che il nome di Correggio ricorra più volte nell’opera di uno scrittore del Settecento non stupisce per niente, ma quando l’autore è Giacomo Casanova (1725-1798) le sorprese non mancano. Nei Mémoires si accenna ad Antonio Allegri in tre passi. Solo uno di essi si riferisce a un dipinto preciso, ma questo non significa affatto che gli altri due passi siano trascurabili, in particolare quello all’interno del lungo (e impietoso) ritratto che Casanova fa di Anton-Raphael Mengs. I due – che si sono incontrati a Madrid nel 1768 – battibeccano su argomenti vari e non si stimano, ma il giudizio di Casanova sul pittore boemo – per quanto espresso nel consueto tono brillante – è in buona misura ingiusto. La tensione teorica di Mengs – che forse ha dato i suoi frutti migliori proprio a proposito delle opere di Correggio – non viene compresa e viene anzi ridicolizzata:

“Mengs aveva, inoltre, la mania di strologare di argomenti metafisici. La sua mania più ricorrente era quella di ragionare sulla bellezza generale e di volerla definire. Le bestialità che era capace di dire in proposito erano enormi”. E più avanti: “quando qualcuno gli scriveva senza precisare nell’indirizzo né il titolo di cavaliere, né i suoi nomi di battesimo si offendeva a morte”, “(…) diceva infatti che, dal momento che si chiamava Antonio Rafael ed era pittore, chi trascurava di chiamarlo esattamente in quel modo non gli riconosceva quanto in lui, secondo la sua pazza convinzione, c’era della pittura di Antonio da Correggio e di Raffaello d’Urbino” (1).

Giovanni Battista Casanova, Ritratto di Anton Raphael Mengs, c. 1750. Dresden, Kupferstich-Kabinett, C 2465.

    Il nome di Correggio, e un suo quadro, vengono citati in un passo incomparabilmente più vivace, quando Casanova racconta la spericolata relazione di una quindicina d’anni prima con M.M., una monaca veneziana. La storia è particolarmente complicata, tanto più che coinvolge anche il primo amante della religiosa, l’ambasciatore di Francia a Venezia, François-Joachim de Pierre de Bernis (1715-1794), nel cui casino avvengono gli incontri amorosi tra i due, talvolta alla presenza (nascosta) del diplomatico stesso. È proprio lui – ammirato del brio e della personalità di Casanova – che consegna a M.M. un regalo per l’avventuriero veneziano. In un complicato percorso studiato appositamente per sbalordire, la monaca gli scrive una lettera con indicazioni che lo conducono fino a un cofanetto e a un pacchetto. All’interno ci sono un astuccio e un biglietto per spiegare che il dono è un doppio ritratto della monaca:

“Nell’astuccio trovai una tabacchiera d’oro con alcuni rimasugli di tabacco di Spagna che dimostravano che era stata usata. Seguendo le istruzioni, trovai il ritratto di M.M., in piedi e di tre quarti, vestita da monaca. Togliendo il fondo, invece, la trovai nuda, distesa su un materasso di raso nero nella posa della Maddalena del Correggio [Le second fond élevé me la montrait toute nue étendue sur un matelas de satin noir dans la même posture de la Magdelaine du Corregio]. Guardava un Amorino che, stando seduto sui suoi abiti monacali, teneva ai piedi la faretra” (2).

Correggio, La Maddalena che legge nel deserto. Già Dresda, Gemäldegalerie.
Jan Berka, Ritratto di Casanova (1788). L’iscrizione del medaglione è: “Iacob(us) Hieron(ymus) Chassanæus Venetus anno æt(atis) suæ LXIII”. Più sotto: “Altera nunc rerum facies, me qu(a)ero, nec adsum / Non sum qui fueram, non putor esse: fui".

    Forse non c’è quadro di Correggio tormentato quanto quello di cui si parla, la Maddalena che legge già a Dresda. Celebrato come poche altre opere del pittore emiliano nel Settecento e nell’Ottocento, alla fine di quel secolo venne degradato a copia seicentesca (e di autore fiammingo) da parte di un illustre conoscitore come Giovanni Morelli (3). Un’autografia smentita, per via documentaria, anche da indagini recenti (4). Gli studiosi contemporanei non hanno potuto fare nuove verifiche, perché il piccolo dipinto è scomparso dalla Gemäldegalerie di Dresda durante l’ultimo conflitto mondiale.

    La relazione tra Casanova e M.M. finisce nel 1755, ma il ritratto della religiosa come Maddalena ricompare cinque anni dopo, durante un’altra storia d’amore, di nuovo con una suora. Adesso siamo in Francia e l’avventura inizia proprio perché Casanova crede di riconoscere M.M. in una monaca di Chambery che si chiama a sua volta M.M. (Marie-Madeleine?). La vicenda – tanto per cambiare – è rocambolesca, sta di fatto che il gioco di specchi tra le due monache iniziato con la presunta somiglianza e con l’identico nome, prosegue con il ritratto: la tabacchiera d’oro in cui era raffigurata la prima M.M. “a figura intera, tutta nuda” e “con i capelli sulle spalle” viene addirittura donata alla seconda M.M. e gioca un ruolo decisivo in tutto il suo corteggiamento (5).

    Ma non è finita, perché c’è un nuovo scambio di ritratti: la monaca di Chambery, prima di salutare per sempre Casanova, gli lascia infatti una pergamena che la ritrae “totalmente nuda e nella stessa posizione in cui stava M.M. nel ritratto” della tabacchiera, dunque ancora nella posa della Maddalena di Dresda (6). A questo punto, la suora si sveste e si distende allo stesso modo (l’andirivieni tra realtà e immagini è ininterrotto):

“Non appena ci trovammo tutt’e due nel divino costume dell’innocenza, misi M.M. nell’atteggiamento in cui era ritratta nella pergamena e lei se ne compiacque” (7).

    Lo schema ideato da Antonio Allegri per la santa penitente punteggia dunque entrambe le storie con le monache: a maggior ragione sorprende che nella seconda vicenda ci sia ancora posto per un altro Correggio. È una delle notti in cui Casanova si trova nella casa di campagna che ospita furtivamente la suora e il rapporto tra i due si sta accendendo:

“Si tolse allora la cuffia, lasciò che i capelli le cascassero sulle spalle, si liberò del corpetto e sfilando le braccia dalla camicia si mostrò ai miei occhi amorosi nello stesso atteggiamento in cui vediamo le sirene nel più bel quadro del Correggio” (8).

    Queste “sirènes sur le plus beau tableau du Corrège” sono con ogni probabilità una svista di Casanova (ricorda male uno dei quadri a soggetto mitologico del pittore?), a meno che egli non avesse in mente un dipinto con quel tema che all’epoca veniva attribuito ad Antonio Allegri.

    Quello che conta è che, agli occhi dello scrittore, il linguaggio di Correggio è tutt’uno con l’idea di sensualità femminile, sia che si tratti di soggetti religiosi o di temi mitologici. Questa sottolineatura dell’elemento erotico nell’opera del pittore emiliano non si riscontra solo in Casanova: anzi, nel corso dell’Ottocento, sarà all’origine di certi giudizi dall’impronta moralistica (ad esempio quello dei fratelli Goncourt).

    D’altra parte, proprio questa lettura – per così dire – libertina di Correggio sta alla base di un ulteriore nesso Casanova-Correggio. Ecco che cosa si legge nell’edizione dei Mémoires curata da W. von Schütz agli inizi del XIX secolo, là dove si racconta la relazione tra l’avventuriero e la giovanissima “Morphy” (Marie-Louise O’Murphy):

“Plus tard je donnai six louis à un peintre allemand pour me faire le portrait de la petite. Elle fut représentée couchée de côté et s’appuyant d’un bras sur un coussin. L’artiste avait parfaitement réussi, et avait si bien dessiné les contours de sa taille, que l’œil ne pouvait pas désirer en voir davantage. Dans mon voyage à Londres je vis un hermaphrodite attribué au Corrège, et dont la pose était absolument semblable” (9).

    La situazione è, se possibile, ancora più confusa del solito, e non solo perché non si ha affatto notizia di un quadro di Correggio raffigurante un ermafrodito. Il fatto è che questo passo non suona per niente così nella stesura originale delle memorie di Casanova (nelle prime edizioni del XIX secolo, infatti, il testo dovette subire censure e interpolazioni). Casanova descrive effettivamente un quadro che raffigurava la giovane “Morphy” nuda e “coricata sul ventre, con le braccia e il collo poggiati su un cuscino e la testa voltata come se fosse sdraiata sul dorso” (10), ma non si parla né di Correggio, né di un ermafrodito.

    Al contrario, gli studi su Casanova hanno accostato questa descrizione ai due celebri quadri di François Boucher con analogo soggetto oggi a Monaco e a Colonia (anche non si pensa affatto che ci sia una relazione diretta con il passo dello scrittore veneziano).

    Si tratta dunque di un inserto arbitrario, ma per nulla banale. Il curatore dell’edizione ottocentesca delle memorie di Casanova aveva senz’altro in mente l’Ermafrodito Borghese, copia romana di un originale di età ellenistica, dal 1811 al museo del Louvre (11): la scultura in marmo mostra appunto una giovanile figura androgina nuda e sdraiata sul fianco.

Claudio Franzoni

 

 

 

  1. Giacomo Casanova, Storia della mia vita. III (1764-1774), a cura di P. Chiara e F. Roncoroni, Milano 1989, pp. 486-487.
  2. Id., Storia della mia vita. I (1725-1755), a cura di P. Chiara e F. Roncoroni, Milano 1983, p. 1009.
  3. Ivan Lermolieff [Giovanni Morelli], Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu München und Dresden, Leipzig 1891, p. 208-217.
  4. Gaetano Ghiraldi, Il mito della ‘Maddalena leggente’ del Correggio nella storia delle Collezioni Estensi, in Jadranka Bentini (a cura di), Sovrane passioni. Le raccolte della Ducale Galleria Estense (catalogo della mostra, Modena, Galleria Estense), Milano 1998, pp. 106–115, e cat. 154.
  5. Casanova Storia della mia vita. II (1756-1763), a cura di P. Chiara e F. Roncoroni, Milano 1984, pp. 695-696.
  6. Ivi, p. 709.
  7. Ivi, pp. 709-710.
  8. Id., Storia della mia vita. II (1756-1763), a cura di P. Chiara e F. Roncoroni, Milano 1984, p. 705. “Elle laissa tomber sa chevelure, elle se défit du corset, et ôtant ses bras de la chemise, elle se montra à mes yeux amoureux comme nous voyons les sirènes sur le plus beau tableau du Corrège”.
  9. Mémoires du vénitien J. Casanova de Seingalt, extraits de ses manuscrits originaux publiés en Allemagne par G. de Schutz, V, Paris 1826, pp. 130-131.
  10. Casanova, Storia della mia vita. I (1725-1755), cit., p. 830.
  11. F. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, Yale University Press 1982, pp. 234-236.