Risonanze

Ammirazione con riserva: i Nazareni e il Correggio

     Nonostante non sia arrivata fino a noi a causa delle distruzioni della Seconda guerra mondiale, la decorazione delle Logge della Pinacoteca di Monaco costituisce una pagina importante per comprendere la visione della storia dell’arte elaborata nella Germania di primo Ottocento, in particolare nella cerchia dei Nazareni.

     L’opera venne affidata da Ludwig I di Baviera a Peter von Cornelius (1783-1867), che già stava seguendo la decorazione della Gliptoteca (conclusa nel 1830). Il pittore aveva già realizzato i disegni per le Logge ma, inaspettatamente, alla fine del 1827 il re non volle affidargli gli affreschi, che furono eseguiti invece da Clemens von Zimmermann (1788-1869) tra il 1831 e il 1840, e proprio sulla base dei disegni di Cornelius.

    Perduti gli affreschi, ci restano un’anonima descrizione dei dipinti pubblicata nel 1840 [1], a ridosso quindi della loro conclusione e, soprattutto, le incisioni tratte dai disegni di Cornelius pubblicate nel 1875 con un commento di Ernst Förster [2].

     Le 25 logge erano scompartite in due gruppi, quello orientale dedicato all’arte italiana, quello occidentale all’arte dell’Europa del nord. La sezione italiana rispecchia l’importanza che i Nazareni attribuivano all’arte medioevale a soggetto sacro, tanto è vero che la prima loggia – come tutte le altre decorata nella cupoletta e nella lunetta corrispondente – presentava un’allegoria dell’alleanza tra religione e belle arti; la seconda raffigurava le Crociate e la fondazione del Camposanto di Pisa; la III loggia era interamente dedicata a Cimabue, la IV a Giotto, la V a Beato Angelico, la VI a Masaccio, la VII a Perugino, la VIII a Luca Signorelli e ai “suoi contemporanei”, la IX a Leonardo, la X al Correggio, la XI ai “Veneziani”, la XII a Michelangelo, la XIII a Raffaello [3]. Secondo Förster, è proprio al centro, nella tredicesima loggia, che si celebra la massima perfezione nell’arte, rappresentata da Raffaello.

    Alla figura di Antonio Allegri venne dunque dedicata un’intera loggia, cosa per nulla scontata: certi aspetti del linguaggio di Antonio Allegri e, ancor di più, le sue celebri opere a soggetto mitologico erano tutt’altro che in linea con la poetica dei Nazareni; d’altra parte, le lodi tributate al pittore nel corso del secolo precedente e giudizi autorevolissimi anche recenti impedivano di metterlo in secondo piano; per fare solo un esempio, Hegel nelle sue lezioni di estetica aveva affermato che “non vi è nulla di più amabile che lʹingenuità di Correggio, la quale è di una grazia non naturale, ma religiosa e spirituale; e niente vi è di più dolce della sua bellezza ed innocenza sorridente e inconsapevole” [4].

    La comprensione dei dipinti della Loggia X dedicata al Correggio è facilitata dalla Beschreibung der Fresko-Malereien del 1840 [5], da un articolo sulla stessa loggia comparso due anni dopo [6], e dal testo di Förster che accompagna l’edizione dei disegni del 1875; si noti che i confronti tra la descrizione degli affreschi di Zimmermann e i disegni di Cornelius fanno emergere alcune leggere, quanto interessanti differenze.

   Nel tondo al centro della cupoletta era dunque raffigurato Antonio Allegri al cavalletto, affiancato da alcuni allievi. Se nel disegno di Cornelius compare in basso una targa con un’iscrizione in maiuscolo “Antonio Alegri (sic) / da / Coreggio (sic)”, nella Beschreibung e nell’articolo di Rudolph Marggraff si dice invece che vi era la scritta “Anch’io son pittore”, le parole che secondo la tradizione il pittore avrebbe esclamato davanti a un dipinto di Raffaello [7].

   Attorno al tondo centrale erano dipinti i Quattro Elementi sotto forma di fanciulli alati accompagnati rispettivamente da un’aquila, un delfino, un lupo e un pavone; l’idea, scrive la Beschreibung, era di simboleggiare “la profonda comprensione di Correggio dei fenomeni elementari della natura”. Nei pennacchi erano dipinti Francesco Francia, il Parmigianino, Girolamo da Carpi e Taddeo Zuccari; il fatto che questi ritratti non compaiano affatto nel progetto originario di Cornelius fa pensare che si trattasse di un’inserzione di Zimmermann. Va notato che gli elementi decorativi che separano questi riquadri vengono definiti “arabeschi” sia da Marggraff  che da Förster [8].

William Adolphe Bouguereau, Femme et enfant, olio su carta incollata su tela, 28 x 34 cm.

    Al centro della lunetta il pittore era raffigurato sdraiato e addormentato, “immerso nei sogni”; sulla destra sopraggiungono volando tre figure femminili, “le Grazie”, con ghirlande e una cornucopia piena di fiori; in basso a sinistra un putto alato con una lira raffigura “il genio dell’entusiasmo lirico”; accanto, il “genio dell’allegria” era rappresentato con un motivo iconografico di origine classica, il putto che si mette per gioco una maschera tragica. Nei riquadri al di sopra della lunetta erano dipinte santa Cecilia nell’atto di suonare l’organo, e Psiche liberata dalle catene: “allusioni alle due caratteristiche più tipiche di questo maestro, l’atmosfera profondamente armoniosa dei suoi dipinti e l’effusione del tutto libera dell’anima”.

    Il complesso decorativo della Loggia X e la posizione di Antonio Allegri nell’arte del suo tempo vengono spiegate così da Förster:

“L’arte sacra nelle chiese era talmente frenata dalla tradizione e dalle consuetudini, che non riusciva più a corrispondere a un’educazione generale di alto livello. La solenne serietà delle pale d’altare aveva perso la sua forza persuasiva a causa delle continue ripetizioni, e quanto più l’arte raffigurava fedelmente i santi, tanto più naturalmente nasceva il desiderio di svincolarli dall’esclusiva funzione religiosa domenicale e di renderli partecipi delle gioie della vita. Correggio fu il primo a compiere questo passo verso la secolarizzazione della pittura sacra, spogliando i suoi santi di ogni severità rituale e raffigurandoli come persone allegre, persino gioiose, anche sopra gli altari. Psiche giaceva in catene; il genio della sua arte ha sciolto le sue catene” [9].

    La posizione dei Nazareni nei confronti dell’opera del Correggio non è così ben definita e univoca come sembrerebbe dalla Loggia X della Pinacoteca di Monaco. Questo rapporto, tutt’altro che ovvio, emerge bene nel dipinto che si propone come una sorta di manifesto del gruppo, il Trionfo della Religione nelle Arti, dipinto da Friedrich Overbeck all’incirca negli stessi anni in cui venivano realizzati gli affreschi delle Logge di Monaco [10]; in un breve opuscolo pubblicato nel 1840, lo stesso Overbeck spiega i diversi dettagli della propria opera.

Friedrich Overbeck, Der Triumph der Religion in den Künsten, 1829-1840, Frankfurt am Main, Städel Museum.

    Mentre la zona superiore, incentrata sulla Madonna col Bambino, è appunto dedicata alla Religione, la zona sottostante ospita le più importanti personalità dell’arte europea, dal medioevo in avanti. Non per nulla nel gruppo più vicino allo spettatore spicca lo scultore Nicola Pisano. Nella Vita di quest’ultimo, Giorgio Vasari racconta l’ammirazione dell’artista per un sarcofago antico “bellissimo, nel quale era sculpita la caccia di Meleacro e del porco calidonio con bellissima maniera, perché così gl’ignudi come i vestiti erano lavorati con molta pratica e con perfettissimo disegno”. Questa è la scena rievocata da Overbeck, senonché il sarcofago non è più a soggetto mitologico, ma cristiano [11]:

“Tuttavia – scrive Overbeck – per evitare che i nuovi artisti siano tratti in inganno e pensino che qui si elogi lo studio incondizionato dell’antichità – attraverso il quale purtroppo si è già avviato più volte un nuovo paganesimo nell’arte – l’arte pagana, in quanto tale, è rappresentata da un idolo frantumato a terra, mentre il sarcofago appartiene al primo periodo cristiano, quando l’arte non aveva ancora creato una forma autonoma, ma si serviva di quella ereditata dal paganesimo appena abbandonato; e il bassorilievo su di esso raffigura le due Marie che si recano al sepolcro di Cristo, alludendo alla resurrezione dell’arte a una nuova vita spirituale, dopo che la vecchia sembra essere stata lasciata da parte. L’artista cristiano, infatti, dovrebbe abbandonare con disprezzo il paganesimo in quanto tale, ma può comunque servirsi dell’arte degli antichi, così come della loro letteratura; proprio come i figli di Israele presero i vasi d’oro e d’argento dall’Egitto, per rifonderli e santificarli per il servizio del vero Dio nel suo tempio” [12].

    In altre parole, il passo di Vasari – che pure viene esplicitamente ricordato da Overbeck – viene emendato in un’ottica schiettamente nazarena: il tema mitologico viene sostituito da un episodio evangelico, mentre si critica la riproposizione di soggetti classici; il linguaggio artistico degli antichi può essere accolto, ma va, per così dire, convertito alle tematiche cristiane.

   Nel quadro, in secondo e terzo piano, vengono poi presentati gli artisti del Rinascimento; Overbeck dispone i più importanti attorno alla fontana centrale. Sulla sinistra si riconoscono Leonardo e Holbein, affiancati da alcuni allievi; a destra, i due pittori che si specchiano nel bacino della fontana sono Giovanni Bellini e Tiziano. Alle loro spalle vediamo invece “Carpaccio e Pordenone, in dialogo con Correggio, il quale non si discosta molto dalla loro linea per la sua particolare attenzione agli incantevoli effetti della luce” [13]. Il ritratto di Antonio Allegri, desunto da un modello ben noto, è dunque ben riconoscibile appena a destra del getto d’acqua della fontana. 

    Una posizione di rilievo, ma non certo al livello di quelle di Leonardo e, ancora più a sinistra, di Michelangelo e di Raffaello. Del resto, il giudizio sul Correggio che Overbeck inserisce nell’opuscolo illustrativo del proprio dipinto non è per nulla benevolo, tutto sbilanciato com’è sul versante morale:

“Così i Veneziani si smarrirono non appena cominciarono a fare del fascino del colore, che in un primo tempo consideravano solo un elemento decorativo, la cosa principale, e così sprofondarono di passo in passo nella sensualità dello sguardo e del piacere carnale; più velocemente ancora di quanto fece l’illanguidito (“verweichlichte”) Correggio, quando ruppe tutte le barriere del pudore e della moralità, e si lasciò andare a una licenziosità sfrenata” [14].

 

Claudio Franzoni

  1. Beschreibung der Fresko-Malereien in den Loggien der königl. Pinakothek zu München, München, königl. Hofbuchdruckerei, 1840.
  2. Peter von Cornelius’ Entwürfe zu den kunstgeschichtlichen Fresken in den Loggien der Königlichen Pinakothek zu München. Gestochen von H. Merz, mit erklärendem Text von dr. Ernst Förster, Leipzig, A. Dürr, 1875. Su Förster, cfr. Alexander auf der Heyde, Tra connoisseurship e militanza culturale: Pietro Selvatico e Ernst Förster nell’oratorio di San Giorgio (1837-1846), in L. Bertazzo, F. Castellani, M. B. Gia, G. Zucconi (edd.), Cultura, arte e committenza nella Basilica di S. Antonio di Padova tra Ottocento e Novecento, Padova, Centro Studi Antoniani, pp. 69-81.
  3. Sul complesso delle Logge, cfr. Stefanie Bielmeier, Gemalte Kunstgeschichte: zu den Entwürfen des Peter Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek (Miscellanea Bavarica Monacensia, 106), München 1983. Su Michelangelo e i Nazareni: Michael Thimann, „Wilde Gratie“ und „hoher Ernst“. Der Streitfall Michelangelo um 1800, in G. Satzinger, S. Schütze (edd.), Antworten auf Michelangelo: Akten der Internationalen Tagung vom 29.-30.04.2015 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Münster 2020, pp. 171-199.
  4. Francis Haskell, Correggio e la sua importanza per il XVIII e il XIX secolo, in Correggio e l’Antico (cat. della mostra, Roma 2008), Milano, Motta, p. 72.
  5. Beschreibung … cit., pp. 14-15.
  6. Rudolph Marggraff, Die Loggia des Antonio Allegri da Correggio in der Pinakothek zu München, in “Münchner Jahrbuch für bildende Kunst”, II, 1842, pp. 90-92 (con una incisione di Eugen Neurether che riproduce il disegno della cupola della Loggia X).
  7. Per Marggraff (Die Loggia des Antonio Allegri… cit., p. 91) si trattava della Madonna Sistina.
  8. Sull’arabesco nel XIX sec. cfr. C. Franzoni, s.v. Arabesco, in What a wonderful world. La lunga storia dell’Ornamento tra arte e natura (catalogo della mostra, Reggio Emilia, novembre 2019-marzo 2010), a cura di C. Franzoni e P. Nardoni, Milano, Skira, pp. 52-53.
  9. Ernst Förster, in Peter von Cornelius’ Entwürfe … cit., pp. 33-34: “Die kirchlich religiöse Kunst war durch Tradition und Gewohnheit so beschränkt, dass sie mit der fortgeschrittenen allgemeinen Bildung nicht mehr übereinstimmte. Der feierliche Ernst der Altarbilder hatte bei der stets sich gleichbleibenden Wiederholung die überzeugende Kraft verloren und je lebenswahrer die Heiligen von der Kunst dargestellt wurden, um so natürlicher regte sich das Verlangen, sie aus dem ausschliesslichen Sonntags-Kirchendienst zu erlösen und an den Freuden des Lebens Theil nehmen zu lassen. Correggio war der erste, der diesen Schritt zur Verweltlichung der kirchlichen Malerei gethan, indem er seine Heiligen aller ritualen Feierlichkeit entkleidete und selbst über dem Altar als heitere, ja fröhliche Menschen darstellte. Psyche lag in Banden; der Genius seiner Kunst löste ihre Fesseln”. Förster aveva già espresso il suo punto di vista su Correggio nei Briefe über Malerei (1838), cfr. Carl Gregor zu Mecklenburg, Correggio in der deutschen Kunstanschauung in der Zeit von 1750 bis 1850: mit besonderer Berücksichtigung der Frühromantik, Baden-Baden 1970, pp. 69-71.
  10. Berthold Hinz, Der Triumph der Religion in den Künsten Overbecks ‘Werk und Wort’ im Widerspruch seiner Zeit, in “Städel Jahrbuch”, n.s., 7, 1979, pp. 149-170 (lo studioso cita la descrizione del quadro da parte dello stesso Overbeck nell’edizione del 1886, e non in quella del 1840, v. infra). Sul rapporto del quadro con l’Hemicycle di Paul Delaroche e il relativo omaggio agli antichi maestri, cfr. Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxford, Phaidon 1980, pp. 10 e 181, nota 5.
  11. Overbeck, Friedrich Overbeck’s Triumph der Religion… cit., pp. 14-15; il sarcofago di cui parla Vasari (in realtà il mito è quello di Ippolito e Fedra) è quello in cui era stata sepolta Beatrice di Toscana, madre di Matilde di Canossa, cfr. C. Franzoni, Sarcofago col mito di Ippolito e Fedra riutilizzato come sepoltura di Beatrice di Toscana (1076), in Matilde e il tesoro dei Canossa (catalogo della mostra, Reggio Emilia 2008-2009), a cura di A. Calzona, Milano, Silvana, 2008, cat. 31, pp. 445-446.
  12. Overbeck, Friedrich Overbeck’s Triumph der Religion… cit., pp. 10-11: “Damit jedoch der junge Künstler nicht verleitet werde, zu wähnen, es solle hier jenes unbedingte Studium der Antike angepriesen werden, durch welches leider schon mehr als Einmal ein neues Heidenthum in der Kunst ist veranlasst worden, so ist die heidnische Kunst, als solche, als zertrümmerter Götze auf dem Boden angedeutet, während der Sarkophag jener frühsten christlichen Periode angehört, wo noch die Kunst sich keine selbständige Form geschaffen hatte, sondern sich der aus dem eben verlassenen Heidenthum mitgebrachten bediente; und das Basrelief auf demselben stellt die beiden Marien dar, die zum Grabe Christi gehen; anspielend auf die Auferstehung der Kunst zu einem neuen geistigen Leben, nachdem die alte in Ehren zu Grabe getragen erscheint. – Denn wohl soll der christliche Künstler das Heidenthum, als solches, mit Verachtung liegen lassen; aber er mag sich gleichwohl die Kunst der Alten, sowie ihre Literatur zu Nutzen kommen lassen; gleichwie die Kinder Israel die goldenen und silbernen Gefäße aus Egypten mitgenommen, wofern er sie nur, gleich diesen, zum Dienste des wahren Gottes in Seinem Tempel umzuschmelzen und zu heiligen weiß”.
  13. Overbeck, Friedrich Overbeck’s Triumph der Religion… cit., p. 7: “Noch zwei andere Venezianer, Carpaccio und Pordenone, schließen sich dieser Gruppe an, im Gespräch mit Correggio begriffen, der durch sein ihm eigenthümliches Wohlgefallen an den reizenden Wirkungen des Lichtes ihrer Richtung nicht ferne steht”.
  14. Overbeck, Friedrich Overbeck’s Triumph der Religion… cit., p. 15: “So haben die Venezianer den Weg verloren, sobald sie angefangen, den Reiz der Farben, den die früheren nur als Schmuck be faßen, zur Hauptsache zu machen, und so von Stufe zu Stufe in die Sinnlichkeit der Augenluft und Fleischeslust versunken sind; schneller noch als sie der verweichlichte Correggio, wie er alle Schranken der Schamhaftigkeit und der Sittlichkeit durchbrach und zügelloser Ueppigkeit sich hingab”.