Focus

Il Correggio a teatro, 1

     Mercoledì 16 febbraio 1820, nel tardo pomeriggio, presso il teatro di Düsseldorf venne messo in scena il dramma Correggio del poeta danese Adam Oehlenschläger (1779-1850). La locandina descriveva i personaggi e i rispettivi attori, a cominciare da quello che avrebbe impersonato il pittore emiliano. Molto probabilmente non si trattava della prima rappresentazione in Germania, di certo non fu l’ultima, visto che l’opera venne messa in scena – sia in Germania che in Austria – almeno fino alla metà dell’Ottocento.

     Correggio. Ein Trauerspiel è dunque un dramma, non un saggio storico. Discutendo la biografia di Antonio Allegri, Julius Meyer – in quella che è la prima monografia moderna sul pittore – non se la prese solo con gli studiosi che avevano dato credito al racconto di Vasari sulla povertà e sulla morte del pittore (non per nulla il capitolo è intitolato “Le leggende sulla sua vita”). Se la prese anche con Oehlenschläger: “Di recente, come è noto, il Romanticismo si è impadronito di questo toccante conflitto spirituale di un grande artista con la miseria, e Oehlenschläger nella sua tragedia Correggio (1816), mescolando quegli aneddoti [di Vasari] con le proprie ricostruzioni della più palese inverosimiglianza, ha creato un quadro così miseramente distorto della vita e dell’opera del maestro che non è rimasto nemmeno il più piccolo tratto originale” [1].

     Naturalmente Adam Oehlenschläger non si era affatto proposto una ricostruzione storica della vita di Correggio, e il dato emerge già in una sua lettera a Goethe (1807) in cui espone l’idea del dramma, annunciando la presenza nella trama di Michelangelo e di Giulio Romano; l’intenzione, scrive, è di “contrapporre il tragico contrasto dell’artista con la vita comune, contrapporre la partigianeria, l’ostilità tra scuole differenti, il chiacchiericcio vuoto con un carattere d’artista allegro, buono e creativo” [2].

Johann Ludwig Lund (1777–1867), Adam Oehlenschläger (1809). Frederiksborg Nationalhistorisk Museum.

Il viaggio in Italia

     Il poeta danese, tra 1805 e 1809, intraprese un viaggio in Germania, Italia e Francia, ed ebbe occasione di incontrare Johann Gottlieb Fichte, Ludwig Tieck, i fratelli Schlegel, Madame de Staël, e appunto Goethe; una volta a Roma, il poeta danese frequenterà poi il gruppo degli artisti conterranei, tra cui lo scultore Bertel Thorvaldsen.

     Come si ricava dall’autobiografia, il primo incontro con “i meravigliosi dipinti” di Antonio Allegri avviene nella galleria di Dresda [3], ed è quanto mai interessante che il poeta sia attratto dai quadri “della sua prima maniera” – dunque dalla Madonna di San Francesco – più che dalla celebrata Notte. Un’idea ribadita dopo una seconda visita a Dresda:

“Ho visitato anche i miei variopinti quadri del Correggio, sembrano appena dipinti; le opere del suo primo periodo sono le più poetiche, in esse c’è più serietà, mentre in quelle successive c’è un po’ più di dolcezza sorridente; è stata una sensazione meravigliosa per me stare davanti a questi quadri, che non avevo più visto da quando ho scritto il Correggio [4].

     Un secondo momento importante del viaggio in Italia è naturalmente la sosta a Parma, davanti agli affreschi “in San Giuseppe (sic) e San Giovanni” [5]. Nell’autobiografia ricorda la lunga preghiera, a suo tempo annotata nel diario, sotto la cupola in San Giovanni; tra le invocazioni, c’era anche questa: “Fa’ che io sia un buon poeta, caro Dio: hai creato il mio spirito per l’arte, ed è il telescopio più nitido attraverso il quale posso vederti. Fa’ che possa vivere nelle mie opere dopo la morte come questo buon Correggio” [6].

     Durante il viaggio, scrive ancora il poeta, l’idea di un componimento teatrale sul pittore va sempre più precisandosi. La decisione definitiva – racconta – viene presa a Modena davanti a un “quadretto ad affresco nel Palazzo Ducale sopra un camino, che si dice abbia dipinto a diciassette anni”. La minuziosa descrizione offerta da Oehlenschläger ci consente di riconoscere facilmente la Madonna col Bambino, un angelo, San Quirino e san Francesco oggi alla Galleria Estense. L’autografia correggesca del dipinto, sulla quale si nutrivano dubbi già agli inizi dell’Ottocento (e che ancora ci si ostina a riferire al pittore), è stata oggetto di discussione nel corso del Novecento, fino al perentorio giudizio di Cecil Gould (“… this miserable daub”) [7]. Una qualità modestissima, insomma, eppure per Oehlenschläger “se Correggio non avesse fatto nient’altro del genere, questo sarebbe già sufficiente a dare verità storica al suo rapporto con la moglie e il figlio nella mia tragedia”.

Artista emiliano del primo Cinquecento, Madonna col Bambino tra i santi Quirino e Francesco, affresco. Modena, Galleria Estense.

     Insomma, Oehlenschläger non è certo un esperto: il suo rapporto con la storia dell’arte è mediato dalla letteratura, a cominciare dalla biografia di Antonio Allegri scritta da Giorgio Vasari. Il poeta romantico si commuove leggendo il racconto vasariano della morte del pittore: partendo da qui immagina l’incomprensione dei contemporanei, una vita di duro lavoro che non impedisce stenti e povertà, il contrasto tra la (presunta) disgrazia dell’artista e la celebrità raggiunta nei secoli successivi [8]. Siamo insomma davanti all’ennesima conferma dell’enorme presa che il passo vasariano ebbe sui lettori, delineando un profilo del pittore emiliano che faticosamente gli studiosi moderni cercarono di smentire.

Un dramma in cinque atti

    L’opera venne dunque pubblicata prima in lingua danese (Kiöbenhavn, B. Brünnich og E. Möller, 1811), quindi tradotta in tedesco come Correggio. Ein Trauerspiel (Stuttgart und Tübingen, J.G. Cotta’schen Buchhandlung 1816) [9].

    Ecco una sintesi della trama dei cinque atti:

I atto: nel “villaggio di Correggio” Antonio sta ritraendo la moglie e il figlio nelle vesti della Vergine e del Bambino. Arriva l’eremita Silvestro; Maria, la moglie di Antonio, gli rivela la sua preoccupazione per l’emorragia che il pittore ha avuto tre mesi prima. Antonio dona a Silvestro un quadro raffigurante Maddalena penitente. Giovanni, il figlio del pittore, disegna col gesso sul muro della casa accanto e suscita l’ira del vicino, l’oste Battista. Antonio cerca di calmarlo, mentre Battista loda il proprio figlio Francesco, che si trova a Roma per imparare l’arte della pittura da un pittore di nome Luca. Mentre discutono arriva una lettera di maestro Luca: Antonio preannuncia all’oste il contenuto della lettera, cioè che il maestro Luca rifiuta di insegnare l’arte al figlio di Battista; l’oste si adira fortemente con Antonio. Dall’osteria esce Ottavio, gentiluomo di Parma, un appassionato collezionista che desidera possedere quadri di Antonio, e gli chiede immediatamente di dipingere una sala della sua dimora.

II atto: la carrozza che doveva portare a Modena Michelangelo e Giulio Romano si è rotta, così i due si fermano a Correggio nell’osteria di Battista. La discussione tra loro passa dalla qualità del vino offerto dall’osteria a temi artistici. Giulio Romano propone di visitare la chiesa del posto, e osservare opere di antichi maestri, in particolare Giotto e Cimabue. Michelangelo si rifiuta e, mentre parla con l’oste Battista, si accorge di Antonio al lavoro lì vicino. Presentato da Battista, osserva il quadro che Antonio stava dipingendo: gli riconosce talento, ma constata anche grandi difetti nel disegno. Antonio riconosce Michelangelo dall’anello che porta al dito, e si sconforta per il pesante giudizio ricevuto. Alla reazione delusa di Antonio, Michelangelo usa parole sprezzanti nei suoi confronti. Antonio riferisce il triste episodio alla moglie.

III atto: Giulio Romano ritorna all’osteria; Antonio discute d’arte con lui, e riceve grandi lodi per opere come la Notte. Nelle parole di Giulio Romano ritorna l’accusa di un disegno imperfetto, ma c’è anche un confronto alla pari con l’opera di Raffaello. Antonio gli racconta afflitto la discussione con Michelangelo. Giulio cerca di spiegare ad Antonio i pregi e i difetti del carattere di Michelangelo. Quest’ultimo rientra in scena e Giulio Romano lo convince a rivedere il duro giudizio su Antonio. Michelangelo, dopo aver maltrattato l’oste Battista, dialoga affettuosamente con il figlio e la moglie del pittore. Maria spiega ad Antonio come Michelangelo abbia del tutto mutato parere e apprezzi pienamente la sua pittura. A riprova di questo, dà al pittore l’anello che Michelangelo le aveva dato come segno d’amicizia.

IV atto: La scena si svolge a Parma nella dimora di Ottavio, che parla con Battista del prossimo arrivo di Antonio e della moglie. L’oste medita una vendetta nei confronti di Antonio. Sta per arrivare da Firenze anche la promessa sposa di Ottavio, Celestina col padre Ricordano. Lungo monologo di Antonio che medita da solo sui quadri della collezione del padrone di casa. Ad Antonio, che gli ha portato il quadro desiderato, Ottavio manifesta il suo indecente interesse per Maria, ma quando capisce che il pittore ama riamato la moglie lo liquida bruscamente. Il pittore per la stanchezza si addormenta. Dialogo tra Ricordano e Celestina, che non ama e non apprezza Ottavio. Celestina ammira il quadro eseguito per Ottavio da Antonio; lo scorge addormentato e gli pone sul capo una corona d’alloro. Battista, ancora fortemente adirato con Antonio, gli consegna il denaro dovuto da Ottavio, ma in monete di rame. Con parole ambigue, Battista suggerisce a un malfattore di aggredire Antonio quando sarà solo nel bosco.

V atto: la scena si svolge nel bosco tra Parma e Correggio. Dialogo tra Valentino, un vecchio brigante, e l’eremita Silvestro. Giungono Battista e il figlio Francesco, subito minacciati dai briganti. Silvestro li ferma esponendo il quadro con la Maddalena dipinta da Antonio. Un bandito suggerisce di derubare Antonio che sta arrivando col suo pesante carico di monete di rame, ma Valentino decide di risparmiarlo. Il pittore, privo di cappello e ancora con la corona sul capo, si siede stanchissimo accanto a una sorgente. La giovane Lauretta dà da bere ad Antonio, e lo conforta cantandogli una canzone. È ormai notte: arrivano il figlio Giovanni e Maria, a cui il pittore consegna il denaro. Il pittore morente è intravisto da Battista e dal figlio Francesco: dal colloquio tra i due si ha una conferma delle cattive intenzioni dell’oste nei confronti di Antonio. Lungo colloquio tra Antonio, ormai in fin di vita e Maria. Sopraggiunge un incaricato del duca di Mantova col compito di convocare nella città Correggio. Silvestro gli dice che è ormai troppo tardi.

     La trama di Correggio racconta dunque episodi della sofferta esistenza del pittore fino alla morte. Questa infatti è la conclusione del quinto atto, che si chiude – per usare le parole dello stesso poeta – con “l’eroe” che “si addormenta tra le braccia del figlio” [10]. A questo proposito va notato che nella rappresentazione di Düsseldorf da cui siamo partiti (1820) gli atti sono solamente quattro (anche in altre occasioni, a quanto pare, il quinto atto con la morte del pittore venne volutamente evitato!).

     Oehlenschläger ammette di essersi ispirato a Goethe (Des Künstlers Erdenwallen e Des Künstlers Apotheose), ma rivendica anche il suo debito nei confronti di Schiller, Sofocle e Shakespeare. La sua intenzione era di presentare la vita di Antonio Allegri come “un idillio storico-tragico” [11]: nel Trauerspiel egli “ha genio, cuore, allegria, contentezza, una moglie nobile, un caro figlio, un amico degno e saggio”, ma attorno a lui ci sono figure meschine, sia che appartengano alla nobiltà (Ottavio) o al popolo (l’oste Battista). Anche Michelangelo – personaggio inserito forzatamente nel dramma – in un primo momento giudica con durezza le opere del Correggio; maggiore prudenza e comprensione vengono invece da Giulio Romano. Ecco le motivazioni portate dal poeta danese per spiegare l’inserimento di questi due artisti: “In quest’opera ho voluto rappresentare tre tipi di artista. L’incantevole ingenuità di un genio naturale, la potenza austera e l’umore stravagante di un maestro formato dallo studio e consapevole della sua grandezza, e poi la mente, lo spirito e la saggezza di un terzo grande uomo come tipo intermedio” [12]. Il carattere di Antonio, dunque, come una sorta di mediazione tra i due estremi rappresentati da Michelangelo e Giulio Romano.

Claudio Franzoni

      1. Julius Meyer, Correggio, Leipzig 1871, p. 16: “Neuerdings hat sich bekanntlich die Romantik dieses rührenden Konfliktes einer grossen Künstlerseele mit dem Elend bemächtigt, und Oehlenschläger in seinem Trauerspiele Correggio (1816) aus der Mischung jener Anekdoten mit eigenen Zuthaten von der krassesten Unwahrscheinlichkeit ein so jämmerliches Zerrbild von des Meisters Leben und Wirken zu Wege gebracht, dass von dem Original auch nicht der kleinste Zug geblieben ist”.
      2. “Ich habe vieles noch selbst erfunden Michel Angelo und Giulio Romano sollten mit herein, und indem ich eine[n] tragische[n] Kontrast des Künstlers mit dem allgemeinen Leben darstellte, wollte ich sogleich die Pa[r]teigangerei, die Schülerfein[d]schafte[n], das impotente Schwatzen im Kontrast mit dem frölichen gutmütigen und produktiven Künstlercharakter bringen”, cit. da Uwe Japp, Das deutsche Kunstlerdrama. Von der Aufklarung bis zur Gegenwart, Berlin 2004, p. 73.
      3. Adam Oehlenschläger, Schriften, I, Breslau 1829, p. 41.
      4. Adam Oehlenschläger, Briefe in die Heimath, auf einer Reise durch Deutschland und Frankreich, Altona, J. F. Hammerich, 1820, p. 183.
      5. Anche nel primo atto della tragedia si parla degli affreschi di Correggio “nelle chiese di San Giuseppe e San Giovanni”.
      6. Oehlenschläger, Schriften… cit., p. 122.
      7. Cecil Gould, The paintings of Correggio, London 1976, p. 283.
      8. Oehlenschläger, Schriften… cit., p. 144.
      9. Sulla fase progettuale e sulle due edizioni: Per Øhrgaard, Die Nachfolge Schillers? Über Oehlenschlägers Correggio und Goethe, in “Das achtzehnte Jahrhundert. Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des achtzehnten Jahrhunderts”, 25, 2, 2001, p. 235.
      10. Oehlenschläger, Schriften… cit., p. 145: “Dann entschläft der Held in den Armen seines Kindes”.
      11. Ivi, p. 144.
      12. Ivi, p. 145: “Drei Künstlercharactere wollte ich in diesem Stücke darstellen. Liebliche Naivetät eines Naturgenius, strenge Kraft und bizarre Laune eines durch Studium gebildeten, sich seiner Größe bewußten Meisters, und dann Verstand, Gemüth und Besonnenheit eines dritten Großen, als vermittelndes Princip”.