Focus

Il Correggio a teatro, 3 (gli attori e il pubblico)

Gli spettacoli: Danimarca, Austria, Germania

    Come si è visto nel post precedente, l’accoglienza dei critici nei confronti del Correggio di Adam Oehlenschläger fu piuttosto oscillante tra giudizi tiepidamente positivi e argomentate stroncature. In compenso la tragedia ebbe un notevole successo di pubblico, prima in Danimarca – come ci si poteva aspettare – poi in Austria e in Germania. Possiamo tentare di tracciare una storia, per quanto frammentaria (e certamente inesatta per difetto), delle rappresentazioni teatrali del Correggio.

    Tra le fine del 1810 e gli inizi del 1811 cominciano i preparativi della messa in scena al teatro reale di Copenhagen [1]. Viene coinvolto il pittore Johann Ludwig Lund (1777-1867), già autore di un ritratto di Oehlenschläger, che esegue alcuni quadri destinati alla rappresentazione: due copie da Correggio – una Sacra Famiglia (se ne parla nel I atto) e una Maddalena leggente (il quadro ha un ruolo speciale nel V atto) – e una copia della Santa Cecilia di Raffaello (il dipinto viene citato nel IV atto).

    La prima del dramma ebbe luogo il 29 gennaio 1811 alla presenza del re; Oehlenschläger tra gli attori apprezzò particolarmente Peter Foersom nella veste di Antonio Allegri. Ma sia nella serata del 29, che in quella del giorno successivo, la reazione del pubblico fu tutt’altro che calorosa, se è vero che alcuni lasciarono il teatro a metà spettacolo. Dopo le quattro rappresentazioni del 1811 (29 e 30 gennaio, 2 e 8 febbraio), il dramma apparve nel teatro danese con una certa continuità per diversi decenni, almeno fino al 1860, per un totale di 37 spettacoli [2].

    L’opera di Oehlenschläger ebbe un notevole successo anche in Austria, già prima che uscisse l’edizione tedesca del 1816; del resto, come si ricava da una lettera del poeta danese, copie manoscritte della tragedia circolavano a Vienna già nel 1814 [3]. Correggio. Ein Trauerspiel venne dunque messo in scena a Vienna il 31 agosto 1815. Ma la censura aveva già fatto la sua parte l’8 dicembre 1814, su decisione dello stesso Francesco I d’Austria: era lecito rappresentare la tragedia alla condizione che il quadro dipinto da Antonio Allegri nel I atto fosse a soggetto mitologico, che si omettessero tutti i riferimenti alle immagini di Maria, Giuseppe, della Maddalena, dei santi, all’altare dell’eremita Silvestro; dovevano inoltre essere eliminate esclamazioni come “Gesù Maria!” o “Madre di Dio!”, i gesti di venerazione nei confronti del quadro della Maddalena, insomma ogni cenno alla religione cristiana [4].

   Dopo la prima, i critici furono unanimi nel disapprovare la conclusione dell’opera con la morte del pittore, al punto che lo scrittore Franz Karl Weidmann fu incaricato di sistemare il testo eliminando il V atto [5]. Il 16 novembre dello stesso anno, infatti, il dramma fu messo in scena in quattro atti, e questa volta riscosse l’approvazione di tutti (non certo dell’autore) [6]. Si offrì insomma una versione addolcita del testo di Oehlenschläger, obbedendo al gusto del pubblico prima ancora che dei critici: lo confermano – come vedremo – anche i commenti a proposito dell’interpretazione di Joseph Koberwein (1774-1857) nella parte di Correggio [7] e, ancora di più (poiché provenienti dal mondo stesso degli attori), le considerazioni (e le indiscrezioni) di Carl Ludwig Costenoble, che a lungo recitò nella parte di Michelangelo [8].

Oehlenschläger, Correggio. Ein Trauerspiel, locandina dello spettacolo nel teatro di Vienna (22 settembre 1845).

    A Vienna, il Correggio ebbe una presenza di rilievo almeno fino alla metà del secolo [9], ma anche in Germania la tragedia fu accolta favorevolmente. Ad Amburgo, la prima di Correggio si tenne il 26 marzo 1817 [10]; l’attore Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841), in veste di direttore, volle arricchire in particolare l’apparato scenografico del IV atto, quando il pittore entra nella sala del palazzo di Ottavio a Parma, e si ferma a lungo a contemplare e commentare i quadri che il nobile aveva raccolto. Schmidt provvide perciò ad arredare il palcoscenico “con eccellenti dipinti originali di bravi artisti di varie scuole, di cui ha richiesto una trentina di pezzi ad appassionati locali per decorare la sala di Parma… Una bella Madonna con i bambini, Cristo e Giovanni, opera bellissima del nostro ritrattista [Friedrich Carl] Gröger, sarà prestata da questo artista per la bottega di Correggio” [11].

    Ci rimangono poi diverse locandine degli spettacoli all’Hoftheater di Weimar (cfr. figura in alto) [12] e a Düsseldorf [13]. Sono documentati poi spettacoli ad Hannover [14], Dresda [15], Francoforte [16], ma anche a Riga e Mitau [17], Breslau [18], Praga [19]. Per quanto in modo incompleto, i repertori ci consegnano anche i nomi di diversi attori che portarono in scena i personaggi del Correggio di Oehlenschläger lungo la prima metà del XIX secolo, sia in Austria che in Germania [20].

 

Prendersela con Michelangelo

    I ricordi dell’attore Carl Ludwig Costenoble (1769-1837), sono preziosi non solo perché registrano attori e date delle rappresentazioni viennesi del Correggio – egli interpretò più volte Michelangelo tra 1818 e 1831 –, ma perché riportano osservazioni personali e retroscena che illustrano la ricezione dell’opera di Oehlenschläger nella prima metà dell’Ottocento.

Nella recita al Burgtheater del 10 settembre 1818, ad esempio, il pubblico non apprezzò affatto il modo con cui Costenoble interpretò la parte di Michelangelo [21]. Nel Trauerspiel di Oehlenschläger, Antonio Allegri – ingannato dal malevolo oste Battista – non capisce di trovarsi davanti Michelangelo e lo tratta come un qualsiasi imbrattatele; così che, a sua volta, l’artista toscano reagisce e mortifica Correggio esprimendo giudizi aspri sulle sue qualità di disegnatore. Qui il poeta danese, come del resto buona parte della critica dal Cinquecento in poi, non faceva altro che recepire le riserve sul disegno di Antonio Allegri espresse da Giorgio Vasari.

    Dunque, il pubblico sentiva come troppo duro il tono di Costenoble-Michelangelo nei confronti di Antonio: “i Viennesi non vogliono sopportare che Michelangelo dica cose dure ad Antonio – al loro ‘caro sciocchino’, come lo chiamano con tenerezza [22] –, e fanno pagare all’attore ciò che il poeta ha scritto per lui”. Prima – continua Costenoble – ad impersonare Michelangelo c’era stato Friedrich Roose (1767-1818), che evidentemente aveva adottato un piglio meno aggressivo. Per questo, irritato dal fatto che il pubblico gli aveva negato l’applauso, Costenoble discute del problema con Joseph Koberwein, che stava intepretando Antonio con grande successo: gli fa notare che il carattere di Michelangelo doveva essere davvero aspro, se era arrivato al punto da litigare con papa Giulio II. Ma Koberwein lo invita ad assecondare il gusto del pubblico; del resto – annota Costenoble – Koberwein aveva impersonato Antonio Allegri in maniera stravolta, ma efficace (“Koberwein selbst war ein ebenso verkehrter als wirksamer Correggio”).

    A questo punto Costenoble riferisce una confidenza che aveva ricevuto da Josef Schreyvogel, allora direttore del Burgtheater di Vienna (1814-1832): Koberwein era riuscito a ottenere per sé la parte di Antonio, che in realtà era destinata a Maximilian Korn. A quest’ultimo toccò invece quella di Giulio Romano, in cui – sostiene Costenoble – diede risultati straordinari.

Koberwein, insomma, aveva ripensato a sua misura la parte di Antonio: gli spettatori ne erano soddisfatti, ma Costenoble non era per niente convinto: “Mi resi conto che Koberwein aveva rimodellato con mano esperta un Correggio già infantile (kindlich) in un Correggio bambinesco (kindisch); anzi, vorrei dire che in alcuni punti la sua proposta rasentava la stupidità”). Ma Koberwein aveva successo, e la conferma viene dal ritratto che ne fece Ferdinand Schimon nel 1818 (e da una litografia che da quello deriva): in una mano il bastone da viandante, nell’altra tavolozza e pennelli [23].

Joseph Koberwein nella parte del Correggio, incisione tratta da un dipinto di Ferdinand Schimon (1818).

    Alla fine, il successo di Koberwein (e implicitamente lo scarso successo di Costenoble stesso) viene spiegato dall’attore con la modesta qualità del pubblico viennese, incapace di sopportare che Oehlenschläger chiudesse il dramma con la morte del pittore. Per questo il regista – come abbiamo visto – aveva addirittura scelto di eliminare il quinto atto, così che, ironizza Costenoble, Antonio riceve il denaro dovuto e tutto finisce bene, a scapito però del versante artistico del dramma: “Non si coglie più nulla della condizione sofferente del pittore, e l’anima quasi trasfigurata che sembrava librarsi verso la luce ricade per sempre a terra. Correggio mangia il pollo arrosto per cena con lo stesso piacere del suo parterre[24].

    Qualche anno dopo, le critiche di Costenoble si dirigono verso un altro attore – Ludwig Wallbach (1793-1872) – che avrebbe presentato Correggio in modo fin troppo lacrimevole, e con una eccessiva gestualità. Costenoble è di nuovo Michelangelo il 22 marzo 1831, quando finalmente il Burgtheater decide di ripristinare il quinto atto con il finale pensato dall’autore; in quella serata Ludwig Löwe (1795-1871) come Correggio ottiene un grande applauso quando Celestina gli pone sul capo l’alloro e dice “Adesso la corona è al suo posto!”. Ma Löwe, annota Costenoble, non deve insuperbirsi troppo: nella parte di Antonio hanno ricevuto grandi applausi attori della fama di Koberwein, ma anche artisti mediocri [25].

    Qualche giorno dopo, finalmente, Costenoble-Michelangelo piace al pubblico viennese. Ma anche in quella serata qualcosa non va bene: il conte Moriz Dietrichstein spezza continuamente il ritmo dello spettacolo con applausi inopportuni; e Löwe, nella parte di Antonio, recita in modo convincente al momento della morte del pittore, ma nell’atto precedente dimostra una vitalità eccessiva per quello che dovrebbe essere il precario stato fisico dell’artista.

L’ultimo saluto di Giulio Romano

    Il prestigio di cui il dramma Correggio godeva ancora alla metà del secolo è dimostrato da un episodio della vita di un famoso uomo di teatro, Maximilian Korn (1782-1854). L’attore, quasi settantenne, decise infatti di chiudere la propria carriera di attore interpretando la parte di Giulio Romano proprio nel Correggio di Oehlenschläger [26].

    Lo spettacolo, l’11 gennaio 1850, alla presenza dell’imperatore e della famiglia imperiale, fu l’occasione per il pubblico viennese di salutare e celebrare un attore di grande fama alla fine della sua lunga carriera; il biografo Franz Karl Weidmann ricorda l’entusiasmo degli spettatori, ma soprattutto riporta quanto avvenne nel III atto, nel momento in cui Michelangelo e Giulio Romano si separano, e quest’ultimo pronuncia l’ultima parola, Gut! (bene!), in procinto di uscire di scena definitivamente.

    A questo punto Heinrich Anschütz (1785-1865), nelle vesti di Michelangelo, esclamò: “Bleibt einen Augenblick! / Mir wird so weh, da ich Euch scheiden sehe, / Und ist mir fast, als schied ich von mir selbst…” (Resta qui un momento! Mi spiace vederti andar via, ed è come se fossi io stesso a partire…). Frasi non previste dal testo di Oehlenschläger (come del resto i versi successivi) [27].

    Anschütz ringraziò l’attore più anziano per il lavoro fatto assieme negli anni, e per tutte le cose imparate da lui; tra queste la convinzione che le qualità umane e le capacità artistiche debbano andare assieme. Un’idea del tutto coerente con la visione dell’artista che Oehlenschläger aveva delineato nella figura un po’ umbratile di Antonio Allegri, ma anche in quella brillante e ottimistica di Giulio Romano. Alla fine, Maximilian Korn-Giulio Romano abbandonò per sempre il palcoscenico, mentre Anschütz-Michelangelo gli stringeva la mano, e lo baciava.

Claudio Franzoni

   

Ferdinand Georg Waldmüller, Maximilian Korn, 1828. Chicago, Art Institute.

1. Breve fra og til Adam Oehlenschläger november 1809-oktober 1829, IV, 1, Copenhagen 1958, pp. 45-46.

2. Thomas Overskou, Den danske Skueplads. 4, Kjøbenhavn 1862, pp. 199-200; Id., Den danske Skueplads. 8, Kjøbenhavn 1865, p. 13. Cfr. anche Peter Christian B. Bondesen, Skuespilleren Peter Foersom, København 1907, pp. 160, 182.

3. Breve fra og til Adam Oehlenschläger november 1809-oktober 1829, I, Copenhagen 1953, p. 145.

4. Alexander von Weilen, Die Theater Wiens, II, Wien 1906, p. 24, nota 2: “Wenn in dem Trauerspiele Correggio dem Bilde, welches dieser malt, eine bestimmte profane Benennung z. B. aus der fabelhaften Götterlehre, gegeben wird, wenn alle Anspielungen auf Maria, Josef, Magdalena und überhaupt auf Bilder der Heiligen wie auch der Altar in der Eiche vor der Hütte des Einsiedlers wegbleiben und wenn Ausrufungen und Stellen, wie z. B. Jesus Maria, Mutter Gottes! vor dem schönen Bilde der Magdalena knien und beten u. s. w. gestrichen werden, so kann die Aufführung des Stückes gestattet werden”.

5. Ibidem; cfr. infra anche le osservazioni critiche di Costenoble.

6. Occorre notare che, a giudicare almeno dalla locandina (cfr. post precedente), anche a Düsseldorf nel 1820 venne eliminato il V atto.

7. Una recensione dello spettacolo viennese del 1815 loda così l’attore: “Ciò che troviamo particolarmente lodevole in lui è la maniera facile, a tratti infantile, con cui ha ritratto il figlio della Natura, il cittadino libero da ogni presunzione, l’artista che vive solo per la sua arte e la sua immaginazione”, cfr. Breve… cit., IV, 1, p. 329.

8. V. infra.

9. 1816 (11 novembre): Breve fra og til Adam Oehlenschläger november 1809-oktober 1829, IV, 1, Copenhagen 1958, p. 321: “Si sono distinti i signori Koberwein, Roose e Krüger, nei panni di Correggio, Michelangelo e Battista; ma soprattutto il nostro grande Korn [note fino a 171,6] nei panni di Giulio Romano”; 1818 (10 settembre), 1823 (13 gennaio, 4 giugno), 1831 (22 gennaio, 26 marzo): le date 1818-1831 si ricavano dal diario di Costenoble, v. infra; 1835-36 (date imprecisate): Breve… cit., IV, 1, p. 322; 1845 (22 settembre): la locandina relativa (v. figura più sopra) mostra che Correggio fu impersonato dal Ludwig Löwe; la direzione fu di Moritz von Dietrichstein (1775-1864) (su cui cfr. qui infra), la scenografia del veneziano Antonio de Pian (1784-1851); 1848 (21 marzo): Alexander von Weilen, Die Theater Wiens, II, Wien 1906, p. 134; 1850 (11 gennaio): si tratta della data dell’ultima recita di Korn, cfr. infra.

10. Breve fra og til Adam Oehlenschläger november 1809-oktober 1829, IV, 1, Copenhagen 1958, p. 193 (spettacoli anche nel 1824 e nel 1845).

11. Breve… cit., IV, 1, p. 276.

12. Mercoledì 22 dicembre 1819; lunedì 17 gennaio 1820; mercoledì 13 giugno 1821; domenica 23 dicembre 1821; sabato 15 dicembre 1827; sabato 29 dicembre 1827.

13. Per la locandina (6 febbraio 1820), cfr. il post precedente.

14. Breve… cit., IV, 1, p. 211.

15. Breve… cit., IV,1, p. 402: 9 marzo 1820.

16. Cfr. “Zeitung für die elegante Welt”, 32, 13, Februar 1818, col. 255 (vengono riportati anche i nomi degli attori).

17. Theater-Almanach der Gouvernements-Stadt Riga vom Jahre 1823, Riga s.d., p. 26: 24 aprile: “(Zum ersten Mal) Correggio, oder Leben und Kunst, dramatische Idylle in 5 Akten von Oehlenschläger”; p. 36: 25 giugno a Mitau (Jelgava) “Correggio, oder Leben und Kunst, dramatische Idylle in 5 Akten von Oehlenschläger”.

18. Cfr. “Abend-Zeitung”, 221, 15 settembre 1817 (vengono riportati anche i nomi degli attori).

19. Breve… cit., IV, 1, p. 211.

20. Cfr. Ottmar G. Flüggen, Biographisches Bühnen-Lexikon der deutschen Theater, München 1892. Il ruolo di Antonio venne più volte ricoperto da Joseph Koberwein (1774-1857), ma anche da Ludwig Löwe (1795-1871), Ludwig Wallbach (1793-1872), Philipp Jakob Düringer (1809-1870), Carl August Devrient (1799-1872); dalla recensione di Ludwig Tieck impariamo anche il nome di Jean Baptist Baison (1812-1849). Nella parte di Michelangelo recitarono Johann Reinhold von Lenz (1778-1854), Johann Baptist von Zahlhaas (1787-1870), Heinrich Anschütz (1785-1865) e, come abbiamo visto, Ludwig Costenoble. Per la parte di Battista sono noti Karl Friedrich Krüger (1765-1828) e Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841) (Breve… cit, IV, 1, p. 202).

21. Carl Ludwig Costenoble, Aus dem Burgtheater, 1818-1837, Wien 1889, pp. 16 e sgg.: “(…) die Wiener wollen es nicht ertragen, dass Michel Angelo ihrem lieben Narren, wie sie sich zärtlich exprimiren, dem Correggio harte Dinge sagt, und sie lassen dem Schauspieler entgelten,was der Dichter ihm vorgezeichnet hat”.

22. Si può spiegare la singolare espressione col fatto che, lungo tutto il dramma, Antonio appare trasognato, indifeso, a tratti ingenuo; stando ad Alexander von Weilen (Die Theater Wiens… cit., p. 23), il pubblico lo chiamava invece “liebe Kerl” (“caro ragazzo”).

23. Franz Karl Weidmann, Maximilian Korn. Sein Leben und künstlerisches Wirken. Ein Beitrag zur Geschichte des kais. kön. Hofburgtheaters, Wien, K.K. Hof-und Staatsdruckerei, 1857, p. 87.

24. Costenoble, Aus dem Burgtheater… cit., pp. 16-18.

25. Ivi, II, p. 51.

26. Weidmann, Maximilian Korn… cit., pp. 23-24, ma anche pp. 15, 19.

27. Ivi, p. 26: “Bleibt einen Augenblick! / Mir wird so weh, da ich Euch scheiden sehe, / Und ist mir fast, als schied ich von mir selbst; / Denn was mir werth erschien in Kunst und Leben, / Aus Eurem Namen klang mir’s herrlich wieder; / Mir war es ein Genuss, seit manchem Jahre / Mit Euch vereint zu wirken und zu streben. / Doch nimmer seid Ihr theurer mir gewesen / Als in dem wichtig ernsten Augenblick / Der hold zugleich, und schmerzlich mich berührt, / Wo mit des Wortes siegender Gewalt, / Mit Eurer würdevollen festen Klarheit / Ihr mich im Innersten begreifen lehrtet, / Dass Mensch und Künstler Hand in Hand soll geh’n. / Der Fall ist Eurer. Nachzuahmen dies / Ist schwer, weil eben alles Selt’ne schwer. / Ich kann nicht Worte machen; spricht das Zeugniss / Der Mitwelt lauter doch als alle Worte; /Nur dass ich’s tief erkenne lasst mich sagen, / Lasst mich’s mit diesem Handedruck Euch sagen, /Mit diesem Kuss!”.