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Il Correggio a teatro, 4: un dipinto di Albert Küchler

    Invece che in pianura padana, Correggio sembra trovarsi in Umbria o in Toscana: colline, sentieri tra le rocce, ulivi; si scorgono le case e la chiesa in cima a un colle, mentre una ragazza cammina portando una grande brocca sulla testa. Così appaiono i dintorni della città emiliana ne La morte del Correggio di Albert Küchler (1834), ma non si può certo rimproverare il pittore di incompetenza geografica: è così che nel Nord si immaginava il nostro Paese, estendendo anche alla pianura padana le caratteristiche del paesaggio dell’Italia centrale e meridionale.

    Era questo, infatti, il paesaggio familiare al pittore danese, giunto a Roma solo tre anni prima (qui resterà fino alla morte nel 1886): dal diario di un ben più famoso conterraneo, Hans Christian Andersen, veniamo a sapere – ad esempio – che il pittore e altri amici danesi visitarono i Colli Albani alla fine dell’ottobre 1833 [1]. Ed ecco Küchler ancora a Roma assieme ad altri artisti (e compatrioti) in un quadro di Constantin Hansen del 1837: il nostro pittore è al centro del terzetto in piedi alla finestra.

Constantin Hansen, Un gruppo di artisti danesi a Roma (1837). Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. nr. KMS3236.

    È proprio in questo contesto che dobbiamo leggere La morte del Correggio: il dipinto, infatti, è la traduzione visiva dell’ultimo atto del dramma Correggio. Ein Trauerspiel del poeta danese Adam Gottlob Oehlenschläger (1809). Opera che era stata accolta con molte riserve dalla critica, ma stava riscuotendo un notevole successo a teatro in Danimarca, in Austria e in Germania (cfr. post precedenti). Küchler scelse dunque un tema all’ordine del giorno nel suo ambiente culturale (non è un caso che il dipinto sia poi appartenuto all’artista danese più prestigioso del tempo, Bertel Thorvaldsen [2]).

    Illustrare l’episodio di un dramma teatrale era una scelta che ribadiva quell’interscambio tra letteratura e arti visive così tipica del XIX secolo. Si trattava, in parallelo, di una scena ricca di riferimenti religiosi, e perciò adatta alla sensibilità di Küchler, da tempo vicino alla poetica dei Nazareni e, in particolare, a Friedrich Overbeck; solo dieci anni dopo La morte del Correggio, nel 1844, Küchler entrò infatti nell’ordine francescano.

Albert Küchler, La morte del Correggio (1834). Copenaghen, Thorvaldsens Museum.

    L’episodio dipinto da Küchler coincide dunque con gli ultimi momenti del Correggio di Oehlenschläger, che a sua volta rielabora il racconto della morte di Antonio Allegri nelle Vite di Giorgio Vasari (1550 e 1568). In età romantica la ricezione del testo vasariano avviene infatti secondo traiettorie tutt’altro che casuali: mentre della vita di Raffaello piace richiamare soprattutto il versante degli amori (in primis quello per la cosiddetta Fornarina [3]), in quella di Antonio Allegri colpisce il (presunto) distacco tra l’eccellenza dell’arte e le modeste condizioni economiche.  

    Anche in Oehlenschläger il pittore rinascimentale si è recato a Parma per riscuotere un credito, ma la vicenda si complica, verrebbe da dire fin troppo. Il locandiere Battista, con cui aveva avuto una violenta discussione nel I atto, cerca di danneggiarlo, e fa in modo che venga pagato in monete di rame anziché d’argento. Il peso del fardello affatica Antonio, già cagionevole di salute, tanto che arriva ormai senza forze nei pressi di Correggio, ristorandosi a una fontana (che si intravvede appena sulla sinistra); qui trova la contadina Lauretta che gli dà da bere e, per alleviare la sua sofferenza, intona un canto.

    Vale la pena notare che nell’edizione danese del dramma di Oehlenschläger (1811) la protagonista del canto della contadina è una sirena (“Den Havfru boer under hule Field…”), mentre in quella tedesca (1816) è un’elfa (“Die Elfin wohnt in der Felsenhall…”), che nella traduzione di Bartolomeo Benincasa diventa un’“Orcade”.

    Mentre Lauretta si allontana per mungere le capre, sopraggiungono Maria e Giovanni, la moglie e il figlio di Antonio. Il pittore, consapevole della morte imminente, chiede a Maria di andare a chiamare l’eremita Silvestro perché gli impartisca il sacramento dell’Unzione. Antonio benedice il figlio, ma quando Maria ritorna assieme a Silvestro è sopraggiunta la morte.

    Come si vede, il dipinto di Küchler segue da vicino il testo di Oehlenschläger, ma con una piccola eccezione, il cappello di Antonio. Nella tragedia, durante il IV atto, Antonio si addormenta per la stanchezza quando è ancora nel palazzo di Ottavio a Parma; è qui che lo vede Celestina – fidanzata di Ottavio – ai cui capelli, mentre era in giardino, si era impigliato un ramo d’alloro. In una trama sempre più tortuosa, Celestina incorona d’alloro il pittore. Succede così che Antonio si avvia a piedi verso Correggio col fardello di denari di rame sulle spalle e, in modo piuttosto improbabile, una corona sulla testa. Nessun cappello dunque, tanto più che in teatro gli spettatori dovevano vedere, oltre all’alloro, la coroncina di fiori che alla fine Giovanni mette sulla testa del padre.

    Nella sua recensione su “L’Ape Italiana delle Belle Arti” [4], Luigi Pungileoni non manca di sottolineare che il quadro di Küchler derivava dall’immaginazione di Oehlenschläger; non per nulla, alcuni anni prima, Pungileoni aveva pubblicato a Parma un’opera di tutt’altra impostazione, le Memorie istoriche di Antonio Allegri, detto il Correggio (1817). A margine, anche il direttore dell’“Ape”, Giuseppe Melchiorri, insisteva sull’inaffidabilità storica tanto del passo vasariano, quanto del racconto di Oehlenschläger; oltre a riassumere la trama del Trauerspiel, Melchiorri precisava che la moglie di Antonio non si chiamava Maria, ma Girolama Merlini, e il figlio Pomponio, e non Giovanni. Nonostante questa distanza dalla “verità istorica” il Correggio del poeta danese viene definito un “nuovo gioiello romantico” e se ne ricordano i due traduttori italiani, il “sig. Borgio” [Olinto dal Borgo] e il “sig. conte Casimiro [in realtà Bartolomeo] Benincasa”.

    Da parte sua, Pungileoni apprezza il dipinto di Küchler, ma ricorda anche il giudizio negativo che alcuni avevano dato della posa della moglie del pittore: “Non debbo tacere come alcuni rigidi conoscitori siano forse per riprovare come meno acconcio l’atteggiamento della donna, mentre par loro che oltrepassi i confini della decenza, se non <se> che quell’atto prodotto da un impeto inconsiderato è in parte scusabile dalla espansione di un dolore vivissimo ed acerbo”.

Claudio Franzoni

  1. Alberto Crielesi, L’arte nella Roma e nel Lazio dell’Ottocento. Il pittore danese Albert Küchler, poi Fra’ Pietro da Copenaghen (1803-1886), in “Strenna dei Romanisti”, LXIV, 2003, pp. 182 e sgg.
  2. Quando Luigi Pungileoni scrive la sua recensione del dipinto (“L’Ape Italiana delle Belle Arti […]”, II, 1836, p. 32-33, tav. XX) il quadro appartiene già al “commend. Alberto Vorwadsen” (sic).
  3. Cfr. Fernando Mazzocca, Mito e immagine di Raffaello nella prima metà del XIX secolo, in Raffaelo e l’eco del mito (catalogo della mostra, Bergamo 2018), Venezia-Milano 2018, p. 100 (ma cfr. anche pp. 226 e sgg.).
  4. Cfr. supra.