Correggio
e l’antico

Venere
dei Medici

Firenze, Galleria degli Uffizi.

Apollino

(la cosiddetta Leucotea). Roma, Musei Capitolini.

Busto
di Dioniso coronato
di pampini

da Villa Medici. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Tre Grazie

Antonio Federighi (?), Tre Grazie Piccolomini. Monaco, Staatliche Graphische Sammlung, inv. 36909.

Venere e Cupido addormentati e spiati da un satiro

Correggio, Venere e Cupido addormentati e spiati da un satiro. Parigi, Musée du Louvre.

Sarcofago
dionisiaco

(oggi Blenheim Palace, Oxfordshire), codice Coburgensis 142, f. 119, particolare.

Per indicare i secoli XV e XVI usiamo la parola “Rinascimento”. Gli stessi uomini che vissero in quei secoli, infatti, si accorsero che stava “rinascendo” un mondo: il mondo degli antichi. A cominciare da Firenze, poi in tutta Italia, quindi in Europa, intere generazioni si affidarono agli insegnamenti dei Greci e dei Romani per ogni campo del sapere. Con sempre maggiore attenzione si ricominciò a studiare la letteratura e la poesia, la filosofia e la politica, le scienze, e ogni altro ambito della civiltà classica. Le humanae litterae – così venivano chiamati i testi arrivati dal mondo antico – raccontavano anche la grandezza dell’architettura, della pittura e della scultura classiche; ma ben presto gli artisti si accorsero che quanto restava delle opere e dei monumenti antichi era ben poca cosa rispetto a quanto riferito dalla letteratura greca e romana. A maggior ragione, ogni resto – le rovine monumentali, i bassorilievi, le statue, le monete – veniva studiato con estrema cura: ogni oggetto proveniente dall’antichità diveniva un potenziale e prestigioso modello per gli artisti moderni.

Se le monete romane erano disponibili pressoché ovunque, il luogo per eccellenza in cui incontrare statue e bassorilievi era Roma. Qui, sin dalla fine del ‘400, cardinali e aristocratici avevano iniziato ad allestire nei propri palazzi ricche collezioni di antichità; anche i papi, a cominciare da Giulio II (1503-1513), avevano messo assieme una raccolta sempre più considerevole, e sempre più in grado di attirare gli artisti: il Cortile del Belvedere in Vaticano.

Fin dal Cinquecento, il rapporto di Correggio con l’arte classica è apparso come una questione aperta: da una parte lo si definì “un nuovo Apelle” (uno dei più grandi pittori della Grecia antica), dall’altro si sostenne che, se si fosse recato a Roma, il suo percorso artistico sarebbe stato diverso. Il primo a porre il problema fu Giorgio Vasari (1550 e 1568): ben altre cose avrebbe potuto fare il Correggio se “fosse uscito di Lombardia”, ma non lo fece e operò “senza aver egli visto de le cose antiche o de le buone moderne”.

In altre parole, secondo Vasari, Antonio Allegri non ebbe modo né di studiare le sculture classiche presenti nelle collezioni romane, né le opere dei grandi attori di quella che egli chiamava “maniera moderna”, cioè Michelangelo e Raffaello.

La posizione di Vasari ebbe séguito nei secoli seguenti, e a volte verrà anche accentuata: William Hogarth (1697-1764), ad esempio, rinchiuderà il pittore non solo in “Lombardia”, ma nel “paese di campagna” in cui aveva a disposizione solo la vita attorno a sé (“Correggio, who lived in a country-village, and had nothing but the life to study after”).

Dopo la metà del Settecento, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) e Anton Raphael Mengs (1728-1779) affrontano di nuovo, e in modo inedito, il tema del rapporto tra Correggio e i modelli classici. Secondo Mengs, Antonio aveva appreso da Mantegna l’amore per l’antichità classica, poi era andato a Roma, ma in incognito, e si era messo a studiare il bello ovunque lo trovasse. Il critico e pittore tedesco propone paralleli con singole opere antiche: nella Danae, ad esempio, gli sembra evidente il richiamo alla Venere de’ Medici; nella figura femminile dell’Educazione d’Amore vede una derivazione dall’Apollino degli Uffizi.

Winckelmann affianca Antonio Allegri a Raffaello (ma anche a Tiziano) nella conoscenza dell’antico. Ed è ancora lo studioso tedesco a individuare nel linguaggio del pittore emiliano quel tono affabile e sorridente che sembrava ripetere l’espressione degli antichi fauni. Winckelmann ridefinisce il concetto di grazia e, in questa riflessione, paragona Antonio Allegri ad Apelle (e pure a Prassitele), ma anche a pittori moderni come Guido Reni e Francesco Albani. Nell’arte antica e in quella moderna non ci sarebbe infatti una sola grazia: ne esiste una “di più sublime origine”, e una più tendente al “dilettevole”. Winckelmann ritiene che Correggio avesse adottato quel genere di grazia che si poteva vedere anche nella Leucotea dei Musei Capitolini (in realtà un busto di Dioniso).

Tra Settecento e Ottocento, la Camera di San Paolo a Parma, da poco riscoperta, diviene il laboratorio in cui verificare concretamente il rapporto tra Correggio e l’antico. Già nel 1781, Carlo Giuseppe Ratti aveva notato che, nelle lunette della Camera, i “bassi rilievi” erano “cavati da medaglie antiche”, erano cioè derivati da monete di epoca romana. Ireneo Affò (Ragionamento sopra una stanza dipinta dal celeberrimo Antonio Allegri da Correggio nel Monistero di S. Paolo in Parma, 1794) non solo confermò che le lunette della Camera erano desunte da monete antiche, ma si sforzò di trovare i nomi dei collezionisti che potevano averle fornite al pittore.

Negli stessi anni, Luigi Lanzi (Storia pittorica della Italia, 1795-1796) torna a confrontarsi col tema del viaggio romano di Correggio, e nega la necessità di un confronto con le antichità di Roma; al pittore emiliano, secondo Lanzi, erano bastate “le raccolte delle cose antiche vedute in Mantova e in Parma; gli studj de’ Mantegni [Andrea Mantegna] e del Begarelli ricchi di gessi e di disegni”.

Passano pochi anni e si fa avanti una nuova versione del Correggio “romano”, quella paleocristiana: Alexis-François Artaud (1810) è convinto che le pitture delle catacombe, e precisamente una volta dipinta lungo la via Appia, fossero le fonti degli affreschi per il monastero di San Paolo.

Anche negli studi moderni, prima di tutto il saggio di Roberto Longhi (1956), la Camera di San Paolo rimane al centro del dibattito sugli interessi di Antonio Allegri per l’arte antica. Le “mirabili lunette”, che incoronano la stanza “secondo il gusto archeologico-umanistico della tradizione mantovano-mantegnesca”, sarebbero “il primo frutto del viaggio [a Roma]”, consentendo il “recupero della vera classicità, la purezza quasi di novella Grecia della Camera di San Paolo”; da una parte Longhi non nega al pittore “una garbata sufficienza di cultura classicizzante”, dall’altra gli riconosce un linguaggio degno dell’arte della Grecia “più veramente antica della Roma vagheggiata da Raffaello”.

Secondo Longhi, lo studio dell’arte classica consente all’Allegri di portare nuova attenzione all’“aspetto sensuale (e, perché non dirlo, sessuale) dell’umanità”; e, infatti, nulla hanno di etereo le “finte sculture di timbro classico”, che anzi compongono come la “collezione di scavo” della badessa Giovanna Piacenza, appunto “una collezione mantegnesca rianimatasi in carne greca”.

Apparsa solo cinque anni dopo il saggio di Longhi, la ricerca di Erwin Panofsky sull’iconografia della Camera di San Paolo (1961) percorre una strada diversa; da una parte lo studioso definisce con precisione le derivazioni monetali presenti nelle lunette, dall’altra illustra i fitti riferimenti all’antico di carattere testuale. Alla fine, la questione dell’atteggiamento di Correggio verso l’arte classica è più incalzante nel testo longhiano che in quello di Panofsky, visto che nel saggio di quest’ultimo l’accertamento delle derivazioni iconografiche serve più a dipanare il filo del presunto programma iconografico, che a scoprire in che misura il pittore emiliano guardasse alle opere degli antichi.

Tra le citazioni dei testi antichi di cui parla Longhi nella Camera di San Paolo, spicca l’episodio della Giunone punita, che già alla fine del Settecento Ireneo Affò aveva collegato al passo omerico (Iliade, 15.18-21) in cui Zeus rimprovera con parole aspre la dea Era: “Ricordi quando ti appesi in alto con ai piedi due incudini / ed alle braccia una catena dorata, / infrangibile? pendevi in mezzo al cielo e alle nuvole” (traduzione di Guido Paduano). Le altre lunette della stessa Camera, come si è intuito già dal Settecento, dipendono invece da monete di età imperiale.

Nello stesso ambiente, un altro episodio chiarisce efficacemente il modo con cui Correggio guardava i modelli classici. Si tratta della lunetta in cui sono dipinte le Tre Grazie. La grazia, il piacere, la generosità vengono personificate e venerate in Grecia (Charites) e a Roma (Gratiae). In età ellenistica nasce uno schema destinato a enorme popolarità già in età antica e, poi, in età rinascimentale e ancora oltre: tre giovani donne nude si abbracciano, due di esse guardano verso di noi, una ci volge le spalle. Correggio accoglie questa iconografia, ma la modifica in modo consistente: il ritmo pacato dello schema antico viene sostituito da nuovi intrecci delle braccia, le posture ora sono agitate, le chiome scarmigliate.

La libertà con cui Correggio si relaziona alle iconografie antiche emerge anche in un’opera oggi al Louvre, la cosiddetta Giove e Antiope. Come nel caso delle Grazie, si tratta di un motivo antico che ebbe un notevole successo anche nel Rinascimento: un fauno che sorprende e spia una giovane donna addormentata (in questo caso Venere con Cupido). Lo schema è indubbiamente di origine classica, ma il pittore introduce una serie di varianti a cominciare dall’impaginazione: la figura femminile, di solito vista di profilo, ora viene inquadrata quasi di fronte.