Il Correggio
e i suoi committenti

Stemmi e motti della badessa Giovanna Piacenza

Parma, Convento di San Paolo.
Tiziano

Ritratto di Isabella d’Este

 (c. 1535). Vienna, Kunsthistorisches Museum.

In ogni epoca, lo spessore della committenza è indice del prestigio di un artista. Questo è vero anche per il Correggio, come dimostrano la varietà e il rilievo dei suoi committenti: conventi, parrocchie, confraternite, i fabbricieri di una cattedrale, illustri personaggi di città emiliane e lombarde, i signori di Mantova.

Fra artisti e committenti ci si sceglie, o meglio, i committenti scelgono l’artista la cui personalità rispecchia la propria, la cui pennellata dà corpo alle proprie idee, e alle proprie aspirazioni. L’artista dunque non è un mero esecutore, ma un vero e proprio interprete.

Nel 1518, il Correggio arrivò a Parma su invito della badessa Giovanna Piacenza (1479-1524): questa prestigiosa chiamata, preparata da un eccellente percorso artistico negli anni correggesi, fu la svolta della sua carriera. La badessa venne a conoscenza delle doti del Correggio nell’ambito benedettino cassinese, della cui linea femminile era un esponente di rilievo. Con i Benedettini del monastero di San Benedetto in Polirone (San Benedetto Po, Mantova), infatti, l’artista aveva già preso accordi per la decorazione delle portelle dell’organo (1514); alcuni studiosi gli attribuiscono anche gli affreschi nel refettorio.

Donna di vasta cultura e di carattere fermo, figlia dell’aristocratica famiglia parmense dei Bergonzi, Giovanna Piacenza seguì la gestione economica del convento, ma ne curò anche la vita artistica e intellettuale, accogliendo nel suo appartamento molti personaggi di cultura. Giovanna Piacenza trovò nel Correggio la voce per rivendicare la sua libertà intellettuale, a quanto pare non sempre ben vista.

La Camera di San Paolo, cioè la sala che faceva parte del suo appartamento privato all’interno del monastero, fu il suo manifesto programmatico, grazie al complesso gioco di rimandi pittorici e culturali passibili di molteplici livelli di lettura: Correggio scelse di dipingere la volta come un pergolato aperto sul cielo con oculi dai quali si affacciano putti che giocano con oggetti che rimandano alla caccia. Al di sotto si trovano lunette con finte sculture a monocromo e sotto ancora dei drappi, retti da teste di montone, con stoviglie.

Sul camino della sala, Correggio ritrasse la Badessa come Diana, sottolineandone in questo modo lo spirito combattivo e la castità: anche in questo caso il Correggio fu in grado di cogliere le richieste e le aspirazioni dei suoi committenti, interpretandone e arricchendone il pensiero.

Nel 1519, Antonio Allegri firmò un nuovo contratto, sempre in ambito benedettino, per affrescare la cupola della chiesa abbaziale di San Giovanni Evangelista a Parma. Si confermava, dunque, il fil rouge che legava l’artista a quell’ordine religioso. I Benedettini avevano trovato infatti in Correggio un interprete perfetto per il loro pensiero, un artista che, per immagini, sapeva parlare a un pubblico semplice, così come a osservatori eruditi, sviluppando la narrazione su diversi piani contemporaneamente. Nello stesso tempo, come conferma anche Giorgio Vasari, Correggio inoltre era animato da una grande fede che gli rendeva semplice lavorare sui temi sacri. Nella cupola di San Giovanni Evangelista, Correggio dipinse la visione di san Giovanni a Patmos, proseguendo nelle sue ricerche sullo sfondamento illusionistico della volta aperta verso il cielo.

Mentre ancora stava ultimando i lavori in San Giovanni, Correggio firmò uno dei contratti più importanti, quello con i fabbricieri del duomo di Parma per la decorazione a fresco della cupola col tema dell’Assunzione della Vergine: a questo miracolo, infatti, era dedicato il duomo stesso. La dignità del luogo nel quale si dipinge concorre a determinare il prestigio e il valore dell’opera: con questa commissione Correggio si trovò proiettato nel punto più prestigioso della vita religiosa e civile di Parma.

Le dinamiche del rapporto con i committenti in questo caso cambiano completamente. Innanzitutto gli interlocutori erano un gruppo composito di persone, espresso sia dalla componente ecclesiastica, sia da quella comunale. All’artista, a quanto pare, venne lasciato campo relativamente libero a livello iconografico: Correggio scelse una strada decisamente rivoluzionaria, abbandonando ogni riferimento architettonico e costruendo una spirale di nuvole e corpi – i beati e gli angeli – inquadrati dal basso. Scelse inoltre di raffigurare la Vergine decentrata, ai margini della spirale angelica, nonostante fosse la protagonista.

I fabbricieri rimasero piuttosto perplessi davanti a questo enorme, nuovissimo affresco, e non riuscirono a coglierne la grandezza e l’innovazione, tanto che uno di essi lo definì un “guazzetto di rane”, con l’intento di criticare il complesso intrico di corpi, gesti e posture. Fu forse per questo che il Correggio non finì di affrescare tutto secondo quanto prevedeva il contratto, e tornò nella città d’origine.

In questo caso, dunque, il rapporto con la committenza fu problematico: i fabbricieri desideravano forse un impianto compositivo più tradizionale, e Correggio, disattendendo (per la fortuna della storia dell’arte!) le loro aspettative, realizzò un affresco innovativo e creò soluzioni che faranno scuola nella decorazione della volte dipinte per i secoli a venire.

Il successo che arrideva al pittore in questi anni gli permise di allacciare rapporti con committenti di alto rango. La marchesa di Mantova, Isabella d’Este (1474-1539), da anni si era distinta come vivace e colta collezionista: per decorare lo Studiolo, parte del suo appartamento in Corte Vecchia, all’interno del palazzo ducale, aveva richiesto e ottenuto opere di Mantegna, Perugino, Lorenzo Costa. Non abbiamo documenti sulla commissione, ma un inventario redatto nel 1542 dimostra che, proprio accanto alle opere di Mantegna, la marchesa aveva fatto sistemare due dipinti di Antonio Allegri: l’Allegoria della Virtù e l’Allegoria del Vizio. Si trattava di temi che erano al centro della riflessione di Isabella, come dimostrano gli altri soggetti scelti per decorare lo Studiolo. 

Correggio intesserà poi un’intensa relazione anche con il figlio di Isabella, Federico II Gonzaga (1500-1540), uomo di cultura, ma anche viveur capace di apprezzare soggetti dalle tinte forti e temi piccanti. Per lui Correggio dipinse infatti, fra 1531 e 1533, i quattro Amori di Giove, forse destinati a diventare un dono per l’imperatore Carlo V: Giove rapisce Ganimede, Leda e il Cigno, Giove e Iò e Danae. Questi dipinti – ricchi di riferimenti letterari e iconografici all’Antico – nacquero molto probabilmente dal colloquio con il committente e con la cerchia culturale che lo circondava a Palazzo Te, l’edificio progettato da Giulio Romano che ben rappresenta la personalità e gli interessi artistici di Federico.

L’atmosfera erotica e sensuale degli Amori di Giove impose ad Antonio Allegri un brusco cambio di rotta rispetto alle opere a destinazione sacra in cui si era distinto nei decenni precedenti. Eppure, nonostante dovesse rispondere a richieste del tutto nuove, il pittore non rinunciò per niente al proprio linguaggio e alla propria poetica. La soddisfazione del committente è confermata anche dalla serie di lettere in cui Federico, dopo la morte del Correggio, cercava di rintracciare a Parma i cartoni della serie dei suoi Amori di Giove.

Margherita Fontanesi