Il Correggio.
Pagine di critica, pagine di letteratura

Giovan Paolo Lomazzo

Autoritratto come abate dell’Accademia dei Facchini della Val di Blenio

C. 1568. Milano, Brera.
William Hogarth

The Analysis of Beauty

 London 1753, frontespizio.
Anton von Maron

Ritratto di Johann Joachim Winckelmann

1767. Weimar, Schlossmuseum.
Jean-Étienne Liotard

Ritratto di Francesco Algarotti

1745. Amsterdam, Rijksmuseum.
Joseph Karl Stieler

Ritratto di Johann Wolfgang von Goethe

1828. Monaco, Neue Pinakothek.
Olof Johan Södermark

Ritratto di Stendhal

1840. Château de Versailles.

Charles Dickens (1812-1870)

C. 1860.
Corrado Ricci

Correggio

Roma, Valori Plastici [1929].

Quella che segue è solo una piccola scelta tra gli autori che, dal Cinquecento ai nostri giorni, hanno parlato di Antonio Allegri: artisti, scrittori, poeti, esperti, viaggiatori e, naturalmente, storici dell’arte. A colpirli è a volte una singola opera, a volte la trattazione di un soggetto, a volte un aspetto del linguaggio pittorico. In tutti i casi rimane costante, seppure con mille varianti e sfumature, l’ammirazione per l’artista.
I passi che troverete qui sotto sono perlopiù di autori italiani, ma – quando questa raccolta di brani su Correggio sarà completa – è molto probabile che prevarranno (e di gran lunga) gli autori stranieri.

 

Giovan Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Milano [1590], p. 60

Ma dirò bene che a mio parere chi volesse formare due quadri di somma profetione [perfezione] come sarebbe d’uno Adamo, et d’un’Eva, che sono corpi nobilissimi al mondo, bisognerebbe che l’Adamo si dasse (sic) a Michel Angelo da disegnare, a Titiano da colorare, togliendo la proportione et convenienza da Rafaello, e l’Eva si disegnasse da Rafaello et si colorisse da Antonio da Coreggio: che questi due sarebbero i migliori quadri che fossero mai fatti al mondo.

 

Alessandro Tassoni, De’ pensieri diversi libri X [1620], Venezia 1665, p. 389

Loda Plinio le sue [di Apelle] pitture sovra l’altre, di grazia, di pulitezza, e di vaga coloratura: ma chi in questa parte agguagliò mai Antonio da Coreggio, che in colorire leggiadramente, e in dar grazia e vaghezza alle pitture ha messo l’ultimo segno?.

 

Filippo Baldinucci, Lettera al marchese Vincenzo Capponi, 28 aprile 1681(Raccolta di lettere sulla pittura…, a cura di Giovanni Bottari e Stefano Ticozzi, Milano 1822, II, nr. CXXVI, p. 521)

(…) Osservi dunque il perito quei modi d’operare, che furono più familiari, e quasi del tutto abituali del pittore, come, per esempio, alcuni posarono il color vergine, senza confondere l’uno con l’altro…. altri l’hanno maneggiato tutto al contrario, come il Correggio, il quale posò le sue maravigliose tinte in modo, che senza conoscervisi lo stento, le fece apparire fatte con l’alito, morbide, sfumate, senza crudezza di dintorni, e con un tal rilievo che, per così dire, arriva al naturale.

 

Roger de Piles, Cours de peinture par principes suivi de Balance des Peintres (Idea del perfetto pittore, Venezia 1772, Bottari-Ticozzi,  p. 88)

Benché Raffaello potesse vantarsi (…) che nella grazia non fu chi lo eguagliasse; vi ebbe nondimeno per rivali il Parmigianino, e il Correggio. Ma l’uno è uscito il più delle volte da’ termini della giusta simmetria, e l’altro manca della ultima castigatezza nel disegno: e furono soliti amendue cadere nell’affettazione: se non che al Correggio si può quasi perdonare ogni cosa per la grandiosità della maniera, per quell’anima che ha saputo infondere alle figure, per quella inimitabile facilità e morbidezza di pennello, onde le sue opere pajono condotte in un giorno e vedute in uno specchio.

 

Giampietro Zanotti Cavazzoni, Divario fra’l dilicato e’l languido (…) Dialogo (…), in Osservazioni critiche del dottor Girolamo Baruffaldi, Venezia 1710, p. 127

Non ho ancora letto lo Scaramuccia, disse il Mazzoni, ho bensì letto lo Scannelli, se non prendo qualche abbaglio. Non è egli che scrive essere Raffaello il fegato della pittura, Tiziano il core, e il cerebro Anton da Correggio, e che parla di cute, e di cutícula? Certamente è desso, risposi; ma lasciamo da parte che abbia detto di queste debolezze, in qua e in là vi si trovano sparse molte cose belle.

 

William Hogarth, L’analisi della bellezza [1753], a cura di C. M. Laudando, Palermo 1999, p. 114

Si dice che Correggio (che viveva in un paese di campagna e non aveva niente altro se non la natura da prendere a esempio) si sia distinto quasi da solo per questa specifica eccellenza [il colore].

 

Johann J. Winckelmann, Pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura [1755], in Il bello nell’arte. La natura, gli antichi, la modernità, a cura di C. Franzoni, Torino 2008, p. 7

Il gusto che questo popolo [greco] ha manifestato nelle sue opere, è rimasto un suo privilegio; raramente si è allontanato dalla Grecia senza perdere qualche cosa, e solo tardi è stato conosciuto in regioni lontane. Esso era senza dubbio del tutto straniero sotto i cieli del Nord quando entrambe le arti, di cui i Greci sono grandi maestri, vantavano pochi ammiratori; al tempo in cui le piú ammirevoli opere del Correggio venivano appese davanti alle finestre come cortine nelle reali scuderie di Stoccolma. E si deve ammettere che il regno del grande Augusto [Friedrich August I (1670-1733)] fu il momento veramente felice in cui le arti vennero introdotte in Sassonia come in una colonia straniera.

 

Johann J. Winckelmann, Della grazia nelle opere d’arte [1759], in Il bello nell’arte…, p. 53

La grazia è il piacevole secondo ragione. È un concetto molto vasto, perché è riferibile a tutte le azioni. La grazia è un dono del cielo, ma non come la bellezza, perché il cielo ne dà soltanto l’indizio e la disposizione. (…). Per merito di essa tutto quello che l’uomo fa diviene piacevole, e in un bel corpo domina con sommo potere. Senofonte ne aveva ricevuto il dono; Tucidide invece non la cercò. In essa consisteva il pregio di Apelle e – in tempi moderni – del Correggio, mentre Michelangelo non attinse mai ad essa.

 

Johann J. Winckelmann, Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e sull’insegnamento della capacità stessa [1763], in Il bello nell’arte…, pp. 88-89

Nel colorito del nudo, Correggio e Tiziano sono superiori a tutti, poiché nella loro carne c’è verità e vita; Rubens che nel disegno non ha carattere ideale, lo ha invece nel colorito del nudo; la sua carne rassomiglia al rosso delle dita guardate contro il sole, e il suo colorito è, al confronto di quello degli altri pittori, come pasta di vetro trasparente al confronto di vera porcellana.
(…)
Un nobilissimo pensiero è, nella celebre Io del Correggio, il cervo assetato quale immagine pura del desiderio di Giove; esso è preso dalle parole del salmista: «come il cervo grida, etc.», poiché il gridare del cervo significa in ebraico anche desiderare qualche cosa ardentemente e con ansia.

 

Francesco Algarotti, Al medesimo [al signor Antonio Maria Zanetti, quondam Girolamo] a Venezia, Bologna (20 febbraio 1759), in Opere, VI (Raccolta di lettere sopra la pittura …), Livorno 1765, pp. 65-66

Per parte sua ancora ho vagheggiato quel capo d’opera della pittura, quel quadro del Correggio [Madonna di San Girolamo], a cui non poté arrivare il dotto intaglio di Agostino [Carracci]. Mi perdoni il divino ingegno di Raffaello, se guardando a quel dipinto, io gli ho rotto fede, e son stato tentato di dire in secreto al Correggio tu solo mi piaci. E chi nol farebbe? Nol fu lo stesso Annibale [Carracci], con cui comune ho la colpa. Spirano veramente quelle inimitabili figure, pajon create non dipinte, né mai d’accanto a loro ti vorresti partire. Cotesta mirabile opera, di cui poco mancò non restasse orba la Italia, è ora riposta nella sala dell’Accademia di pittura, che ha novellamente fondato in Parma la munificenza del Reale Infante. Basta ch’ella è ivi come in suo tempio, come il Palladio della pittura in forte cittadella, donde non varrà a trarnela tutto lo scaltrimento di Ulisse.

 

Antonio Raffaello Mengs, Lettera a Nicola de Azara (4 maggio 1774), in Opere, a cura di Carlo Fea, Roma 1787

Vedendo quest’opera [la cupola del duomo] da vicino, si conosce che è tutta grazia e bellezza; e quegli angelotti che ha dipinto il Correggio si accostano più al bello dei Greci, che nessun’opera dei moderni. A questo proposito devo dirle, che per favore dell’eccellentissimo de Liano ho potuto vedere alcune pitture a chiaroscuro nel monastero dei monaci di San Paolo, che sono tutte copiate, e imitate dall’antico, ed eseguite nello stesso modo che quelle di Raffaello e de’ suoi migliori scolari: il che sempre più mi persuade che il Correggio studiasse le opere greche, ed abbia veduto Roma.

 

Johann Wolfgang Goethe, Viaggio in Italia [1786-1788, pubbl. 1816-1817], Firenze 1980, p. 224

Oggi abbiamo veduto un quadro del Correggio, in vendita; non perfettamente conservato, ma che pur mantiene indelebile l’impronta più felice della Grazia. Rappresenta una Madonna col bambino nel momento in cui questi è esitante fra il seno materno e alcune pere che gli porge un angioletto: un Cristo svezzato insomma. L’idea mi sembra d’un’estrema delicatezza, l’esecuzione oltremodo attraente. Richiama subito alla mente gli Sponsali di Santa Caterina che è indubbiamente, a parer mio, di mano del Correggio.

 

Aurelio de’ Giorgi Bertòla, Saggio sopra la grazia nelle lettere ed arti [1786], Ancona 1822, pp. 9, 41-42

Il Petrarca, l’Ariosto, il Coreggio (sic) han quella [la sprezzatura] in cui l’eleganza s’insinua come di furto. (…) Tale [per eleganza e sprezzatura] è la grazia del Coreggio, allievo fortunato della natura, in cui colori e attrattive irresistibili sono sinonimi! Se dà ad imprestanza la più ingenua eloquenza del cuore a una ciocca di capelli, a una piega, chi dirà dell’affetto che furtivamente volteggia sul collo, sulle labbra che uscirono dalla sua mano, se non le Grazie stesse che glie l’han retta?

 

Ireneo Affò, Ragionamento (…) sopra una stanza dipinta dal celeberrimo pittore Antonio Allegri da Correggio nel monistero di S. Paolo in Parma, Parma 1794

Se al Correggio non furono ignote le belle cose de’ Greci e de’ Romani, come alcun più non dubita, dicasi qual monumento il comprovi più delle nostre lunette, fregiate tutte di cose dall’antico imitate?
Egli però rappresentolle a semplice chiaroscuro, senz’altro bisogno di aver conosciuto l’antico, fuorchè per lo studio comunicatogliene dal Mantegna suo maestro, come porta opinione il Winkelmann (se pure mai di alcun Mantegna fu mai egli discepolo, di che si disputa ancora) o forse meglio per averlo attentamente osservato sui bronzi, sui marmi, sui cammei, e meglio sulle medaglie, delle quali non era penuria in Lombardia, né in Parma.

 

Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, II, Bassano, Remondini 1795-1796, pp. 309-313

Della vernice che in Apelle celebra Plinio, o non abbiamo idea nella pittura risorta; o, se ne abbiamo qualche idea, la dobbiamo al Correggio”. (…) “Nel resto le sue invenzioni sono per lo più come le poesie di Anacreonte, ove gli amorini, e ne’ temi sacri gli angioletti, agiscon cose graziosissime”. (…) “Finalmente il costume nelle istorie sacre non lascia che desiderare; nelle favole potea migliorarlo, attenendosi esattamente come Raffaello e i moderni, alla pratica degli antichi. Nella Leda è espressa Giunone in sembianza di una donna attempata, che piena di gelosia e di disdegno guata il furtivo amore di Giove; ella nulla ha dell’antico o nel volto, o ne’ simboli, e perciò nelle interpretazioni si è considerata come figura oziosa. Nella favola di Marsia, né questi ha punto del Fauno, né Minerva ha egida, o altro de’ soliti suoi attributi, né Apollo è in quell’aspetto e di quella membratura in che oggi si rappresenta, e in luogo della lira suona un violino. Di qua può dedursi nuovo argomento che il Correggio non fosse in Roma, dove anco i mediocri pittori, istruiti dall’antico che vi abbonda, apprendono a schivar tali eccezioni.

 

Francesco Milizia, Dizionario delle belle arti del disegno, II, Bassano 1797, p. 135

Ecco un fenomeno tutto all’opposto di Giulio Romano. Il Correggio senza gran maestro, senza grande dottrina, e senza gran fracasso di talento, quando vide un quadro di Raffaello disse, son pittore anch’io; e lo fu daddovero (sic). Fu il pittore delle grazie, il più amabile de’ pittori. Un solo quadruccio di Correggio vale più di tutti i Giulj Romani e di tutti i Michelagnoli divini. La bellezza del chiaroscuro è tutta di sua invenzione. Egli ha qualche difetto nel disegno, non conobbe la bellezza ideale. Annibal (sic) Carracci disse che Raffaello ha le maggiori qualità e i minori difetti, e Correggio difetti grandi e qualità le più amabili. Un altro artista ha detto che Correggio non imitò nessuno, e nessuno lo ha potuto imitare.

 

Johann Heinrich Füssli, Aforismi sull’arte, Roma 1989, nrr. 181, 218

 Correggio ne fece [del colore] il ministro dell’armonia (…); [il colore] fu al servizio del terzo [Correggio] come uno spiritello stregato.
Le donne del Correggio sono bellezze da serraglio. Corollario. La malia della Maddalena nel quadro di San Girolamo alla Pilotta di Parma è prodotta dal chiaroscuro e dalla sua postura. La sensualità personificata è il carattere generale delle sue donne, e la grazia delle sue figure infantili, più affettate che innocenti, è la caricatura della gaiezza.

 

Luigi Pungileoni, Memorie istoriche di Antonio Allegri detto il Correggio, I, Parma 1817, p. 147

Alcuni addottrinati nell’arte hanno creduto di scoprirvi [nella Deposizione] il carattere del Laocoonte, nella cui statua miri un uomo lottare contro lo spasimo, che gli corre dalla fronte sino all’estremità de’ piedi, fa ogni sforzo per soffrire tacendo al contrario di Virgilio, che lo fa urlare e muggire come un toro ferito a morte. Così nella Vergine, più ancora che nella Maddalena, ognuno si avvede dell’intensità del suo dolore e della grandezza d’animo con che lo sostiene.

 

Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, I, Paris, Didot 1817, pp. 122-123, nota 1

Il Correggio non l’ha cercata [una felicità tenera e sublime] per mezzo del disegno, o perché il disegno fosse meno del chiaroscuro appartenente alla pittura, dato che le passioni dolci non si rendono visibili con il movimento dei muscoli: o perché, nato nel seno della deliziosa Lombardia, egli avesse conosciuto se non tardi le statue romane. La sua arte fu di dipingere come in lontananza anche le figure in primo piano. Su venti persone che esse incantano, non c’è n’è forse una sola che le veda, e soprattutto che se ne ricordi, nello stesso modo (ciò che non può dirsi di Raffaello). È proprio della musica, e non lo è della scultura. Si arde di goderne più distintamente, si vorrebbe toccarla: Quis enim modus adsit amori? [Verg., Ecl., 2, 68] Ma proprio conoscendoli troppo bene, avviene al nostro cuore di disgustarsi degli oggetti che ha amato di più: vantaggio immenso della musica, che passa come le azioni umane. O debolezza dell’uom, o natura nostra mortale! [in italiano nel testo]. I sentimenti divini qui da noi esistono solo nella misura in cui durano poco.

 

Stendhal, Passeggiate romane [1829], a cura di M. Colesanti, Milano 1983, p. 325

Chi siamo? Dove andiamo? Chi lo sa? Nel dubbio, di concreto c’è soltanto il piacere tenero e sublime che ci danno la musica di Mozart e i quadri del Correggio.

 

Charles Dickens, Impressioni italiane [1846], a cura di C. M. Messina, Roma, 2001, p. 71

Questa cattedrale [di Parma] odora dell’imputridimento degli affreschi del Correggio nella cupola. Il cielo sa quanto devono essere stati belli a suo tempo. Gli esperti cadono in rapimento estatico davanti a loro, adesso; ma un tale labirinto di braccia e di gambe, un tale mucchio di membra dipinte di scorcio, intricate, involute e mescolate insieme: nessun medico chirurgo diventato matto potrebbe immaginarlo, neanche nel parossismo del delirio.

 

Étienne-Jean Delécluze, Jacques-Louis David, la scuola e il suo tempo [1855], a cura di E.M. Davoli e D. Boni, Palermo, Saladino 2017, p. 131

Nonostante una chiara predisposizione e le prove di talento che aveva già dato, David continuava a dipingere sotto l’influsso del gusto allora dominante in Francia, e non era affatto convinto che il valore dei pittori italiani potesse anche solo eguagliare quello degli artisti del nostro paese. Sembra che le prime opere capaci di scuotere e addirittura dissipare i suoi pregiudizi al riguardo, siano state le pitture di Correggio che ornano la cupola della cattedrale di Parma. David cadde in una specie estasi davanti a esse, tanto da costringere [Joseph-Marie] Vien [1716-1809] a mitigare il suo entusiasmo consigliandogli di aspettare di essere arrivato a Roma, per fare qualche altro confronto prima di fissare la sua ammirazione in modo così esclusivo.

 

Adolfo Venturi, Il pittor delle Grazie, in “Nuova antologia”, 1890, pp. 230-231

Il mistico Sposalizio di Santa Caterina, ornamento della galleria del Louvre, fu eseguito dal Correggio circa il 1520, e appartiene al periodo di transizione della sua maniera, prima che il suo genio raggiungesse la piena libertà della forma. Vedevasi nel Cinquecento a Modena, “tenuto da tutti i pittori in pregio e per la miglior pittura della città”, vedevasi nella casa del dottor Francesco Grillenzoni. Cosi scrisse il Vasari nella vita dell’Allegri, e poi soggiunse in quella di Girolamo da Carpi, ch’essa era cosa divina “con arie di teste tanto belle che parevano fatte in paradiso…. né è possibile vedere i più bei capegli, né le più belle mani, o altro colorito più vago e naturale”. Intorno allo splendido quadro si formò per tempo una leggenda. Il Sandrart, pittore intagliatore, digiuno di critica, che giunse persino a indicare il nome di demoni come quello di veri e proprii pittori, racconta nella sua Deutsche Akademie che il Correggio aveva dipinto il quadro per farne un presente ad una donna chiamata Caterina, da cui era stato amorevolmente assistito in una grave malattia. Probabilmente il Sandrart, cercando allusioni al nome della Santa patronessa delle Vergini, si cavò di capo il nome di monna Caterina, e per trovar modo di giustificare il regalo ne fece un’infermiera dell’Allegri. Il Ratti poi, vedendo dipinto nel quadro anche un san Sebastiano, non volle fargli il torto di non crederlo allusivo ad alcuno; e inventò a sua volta un messere di nome Sebastiano, cui diede in moglie certa Caterina, che nella fantasia del Ratti dovette essere la infermiera del Sandrart. E per ispiegare il regalo fatto a messer Sebastiano, trovò il Ratti un motivo molto plausibile, senza tanti scrupoli affermando che l’Allegri col quadro ricompensò i due coniugi “per l’ impegno dei quali gli era stata addossata la commissione di dipingere il quadro della confraternita di San Pietro Martire di Modena”. Il Pungileoni, a cui non piacque né la storiella dell’infermiera, né quella dei due coniugi sensali, avendo risaputo che la sorella di Antonio Allegri si chiamava Caterina per poco non corse le piazze di Correggio, come già Archimede fuori del bagno, gridando: L’ho trovato!… Aveva almanaccato che Antonio Allegri avesse lasciato il quadro in testimonianza d’affetto a sua sorella. Ed ecco l’infermiera del Sandrart divenire la sorella del pittore; e il Pungileoni la descrive come una donnina d’indole dolce, il cui padre si era guardato bene dal violentarne il carattere e più ancora dal legarla indissolubilmente a uomo privo di sentimenti di religione: insomma una donnina squadrata secondo gl’ideali del buon padre. “Chi conosce il cuore della donna, scrive il Padre Pungileoni, e di una donna la quale dividasi con pena dalla famiglia, può ben credere che fosse invogliata d’avere qualche memoria del fratello”. Peccato che le ragioni di affetto non siano sempre ragioni storiche! Il Pungileoni però s’era dimenticato di gran cose, che dovevano poi aggiungere i recenti biografi. L’avv. Quirino Bigi vede assai chiaramente la vita del Correggio; sembra che i secoli non si frappongano tra lui e il suo antico conterraneo: ne parla come d’un familiare, di un vecchio amico, al quale egli abbia dato di braccio a passeggio su e giù pei portici di Correggio. Egli c’insegna che l’Allegri portò il dipinto come dono di nozze a sua sorella, e, improvvisato un sermoncino da curato di campagna ai due sposi, mostra tutta la città accorsa a vedere il quadro, “quel pegno di tenerezza fraterna”; infine per chiudere bene la narrazione, addita certa Girolama Merlini in estasi innanzi al quadro, incontrare poi gli occhi del pittore, e infine “Antonio Allegri e Girolama Merlini congiungere le loro destre a piè degli altari”. E la narrazione amena ed onesta non è compiuta qui, né con le varianti che vi apportò Don G. Cesare Marchi Castellini. Albana Mignaty, greca di nascita, che si propose di far amare di più in Francia “l’artista che meglio congiunse il genio della Grecia al genio dell’umanità”, racconta che il quadro commosse le fanciulle di Correggio, al segno che sei di esse vollero prendere il velo monacale. Come si vede, la leggenda non si ristà neppure ai nostri giorni, mala leggenda che fa esercitare effetti così tristi ad una pittura tutta gentilezza, bella di dolcissimi sentimenti umani. Fossero stati meno infelici poeti i recenti biografi!

 

Corrado Ricci, Correggio, Roma [1930], p. 104

In questo dipinto, che può considerarsi l’ultimo d’argomento sacro fatto dal Correggio, troviamo la semplicità di certi motivi usati da lui ne’ suoi primi lavori e specialmente nella Madonna del San Francesco compiuta sin dal 1515. Sembra che l’anima dell’artista s’arrestasse un attimo come spaventata d’innanzi agli ultimi ardimenti pittorici, e sentisse un qualche rimpianto per il passato, un invito alla compostezza tradizionale. Con tutta probabilità egli dipinse quella tavola in Correggio, dove addolorato dalla perdita della moglie e disgustato dagli epigrammi e dalle critiche, si ritirò certo verso la fine del 1530. Là, presso i vecchi genitori, nella sua modesta, ma tranquilla casetta, tra i suoi bambini e i suoi concittadini, presso a Veronica Gambara, nella calma dei larghi e piani orizzonti padani, dovè sentire il bisogno di trasfondere la pace dell’anima e del luogo anche nelle opere sue, e di tornare alle antiche visioni. Certo l’ampiezza della forma, la forza del colorito e il valore tecnico non potevano retrocedere; ma non si può negare che la Madonna del San Giorgio non sia quella, tra i quadri sacri, che presenta la disposizione più semplice, quasi simmetrica e tradizionale. Nell’arco che s’apre in fondo, nelle pose dei santi e anche in certi particolari, come lo sgabello sotto i piedi della Vergine e l’angioletto di chiaroscuro che lo regge addossandosi alla base, vibrano lontani ricordi.

 

Roberto Longhi, Il Correggio e la Camera di San Paolo, Genova 1956, pp. 70-71

Non so se qualcuno troverà da eccepire sull’asserzione che la fama di un così grande artista salisse, lui vivo, con lentezza inconsueta; ma non riesco a vedere che cosa le si possa opporre; facile semmai è il rinforzarla con quelle argomentazioni “e silentio” che, in omaggio alla “dotta ignoranza”, troppo spesso si trascurano.

Il Correggio dipinge la Camera di San Paolo sui suoi trent’anni, verso il 1519; sui trentatre, la cupola di San Giovanni; fra i trentacinque e i quaranta, la cupola del Duomo; eppure l’Ariosto non è officiato da alcuno, come avvenne per i due Dossi, di inserire nella famosa ottava del Canto XXXIII del Furioso, il nome del Correggio accanto a quello dei maggiori artisti d’Italia. Ecco, com’è stato già rilevato, un silenzio significativo. Che ne pensava la letterarissima Veronica Gambara, signora di Correggio e perciò naturale padrona del “nostro Antonio”? Si dice ch’ella scrivesse il 3 settembre 1528 a Isabella d’Este la bella lettera – conservata nell’archivio di Mantova – dove è la prima descrizione, stranamente immotivata, di un dipinto del Correggio. E sarebbe certo un bel fatto a quella data; ma occorrerà prima dimostrarne l’autenticità che, per ora, è lecito lasciare in forse.

Ci portiamo così verso il 1530, quando amerei credere fosse il Parmigianino – uno dei pochi che avevan visto la Camera di San Paolo prima della claustrazione – a parlar del grande Correggio a Bologna e magari allo stesso imperatore cui sta facendo il ritratto. In ogni caso è ben certo che soltanto da quell’anno il Correggio, attraverso i Gonzaga, riceve commissioni di dipinti di destinazione imperiale; purtroppo interrotti dalla prematura morte dell’artista, a soli quarantacinque anni, nel 1534. E, così, soltanto dopo la sua morte, che la fama del Correggio gradatamente sormonta, soprattutto fra gli scrittori del Nord; ormai troppo tardi perché la filologia artistica locale, palesemente scarsa, sappia attendere al recupero delle cose più antiche del maestro; e, tra esse, della squisita Camera di San Paolo.

Era già questo il lacunoso quadro culturale che si presentava al Vasari, quando, in cerca di materiale per la grande impresa delle Vite, visitò Parma una prima volta nel 1542. Egli vi trova già formata la tenera leggenda provinciale che vanta il Correggio come ombroso e introverso “genius loci”, sorto precocemente, per miracolosa partenogenesi, dalla terra «lombarda». Codesta precocità, forse artatamente retrodatata dai locali e che il Vasari accettava fino al segno di porre il fiorire dell’artista sul 1512 e di situarne la vita subito dopo quella di Giorgione e prima di quella di Raffaello (e cioè fra i primissimi iniziatori della “terza età”), avrebbe potuto bene stimolare, sul primo tempo dell’artista, a una ricognizione in cui nessuno però era in grado di guidarlo; e così gli resta ignota la Camera di San Paolo.

(…)

I taglienti recuperi archeologici del Mantegna gli riapparvero a buona ragione ancora più stimolanti delle rievocazioni ornamentali delle “grotte romane” che proprio ai giorni del suo viaggio andavano rifiorendo in quelle Logge ch’egli forse non chiese neppur di vedere.

In confronto ad esse, le lunette di San Paolo, con la lunga serie plastica delle antichità in cera violetta, sono ancora una collezione mantegnesca rianimatasi in carne greca con la morbida illusione della luce sfiorante dal basso in alto; quasi che, attraverso il più antico Mantegna, il Correggio si lusingasse di poter meglio comunicare con la Grecia, più veramente antica della Roma vagheggiata da Raffaello. Proprio nel caso delle Tre Grazie, solitamente collegato con il noto esempio raffaellesco, il Correggio le modella in un’armatura di volumi più arcaici e, diremmo, policletei, di ascendenza mantovana (si riguardi, ad esempio, il Bambino della Sacra conversazione di Boston, dove quasi diresti che il Mantegna ultimo avesse confidato l’esecuzione al giovanissimo emiliano). Ma si vegga poi come, da quei volumi, sciolga chiome così folte e ondose che la scultura non riuscì ad immaginare di simili prima del Bernini.

 

Erwin Panofsky, L’iconografia della Camera di San Paolo del Correggio [1961], Milano 2017, pp. 119-121

È difficile compendiare in modo sistematico l’insieme dei contenuti espressi dalla Camera di San Paolo. Gli affreschi del Correggio non sono ispirati a un rigido schema teologico o filosofico, come la Cappella Sistina di Michelangelo o la Stanza della Segnatura di Raffaello; né essi ci narrano “attraverso la metafora delle favole antiche” les faits et gestes di un singolo individuo, come nella decorazione di Perin del Vaga di Palazzo Doria a Genova (…) o in quella del Rosso della Galleria François I a Fontainebleau (…); né hanno lo scopo di fornire una rappresentazione di vasto respiro della mitologia classica, come nel caso del soffitto di Palazzo Rucellai a Roma, di Jacopo Zucchi (…).

La decorazione della Camera di San Paolo – in modo non dissimile dal più semplice studio di Isabella d’Este – può piuttosto essere definita un fenomeno di transizione: una sintesi in cui le tre tendenze in precedenza menzionate coesistono e si compenetrano, senza liberarsi l’una dell’altra. In essa vi è, senza dubbio, l’intento di testimoniare la conoscenza della mitologia e di far uso di un modo espressivo classicheggiante. Ma l’identità medesima dei personaggi mitologici appare velata, o almeno attenuata, da una strana preferenza per le fonti testuali più arcane e da una propensione quasi assoluta per le metafore e gli ermetismi: inoltre il linguaggio visivo dell’antichità classica sembra avere l’accento dell’Italia settentrionale, talora con alcune singolari inflessioni, derivanti da specifici influssi delle monete romane. Vi è anche una chiara tendenza al panegirico e all’apologetica; ma ci si limita a temi particolari, come ad esempio l’incontro di Pan con l’Integrità e la Castità e il confronto fra Bellona e le tre Grazie. Queste immagini sottendono infine una filosofia che conferisce unità e significato alle varie figure e ai vari episodi; ma essa si presenta come un insieme di convinzioni personali, e non come il risultato di un pensiero sistematicamente costruito.

In senso generale – e in termini senz’altro anacronistici – gli affreschi del settore orientale possono essere descritti come uno speculum naturale; quelli dei settori settentrionale e occidentale, come uno speculum morale; e quelli del settore meridionale, come uno speculum doctrinale.

Quando il visitatore supera la parete est, ossia l’ingresso, ha in un certo senso compiuto quel viaggio attraverso i quattro elementi, spesso concepito come una sorta di purgatorio che abilita l’anima a salire alle più alte sfere: TRANSIVIMVS PER IGNEM ET AQVAM, leggiamo su uno dei caminetti di Gioanna da Piacenza; e in effetti il finale del Flauto magico di Mozart, annunciando la grande ordalia di Tamino e Pamina, inizia con un cantus firmus sul seguente testo:

Der welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde, Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erde [“Chi percorre questo sentiero pieno di orrida infamia è purificato dal Fuoco e dall’Acqua, dalla Terra e dall’Aria”].

Una volta all’interno – e “senza guardarsi alle spalle” – il visitatore si trova a confronto con le forze che trascendono la sostanza fisica e che regolano i casi degli uomini, da un lato, e quelli degli dèi, dall’altro. Il settore settentrionale, con la sua doppia antitesi tra Guerra e Pace, tra Fortuna e Virtù, pone davanti ai suoi occhi le grandi forze universali che controllano – se intenzionalmente o arbitrariamente è impossibile dire – gli stimoli e le vicissitudini della vita umana. Il settore occidentale, che mostra Pan oggetto di sfida da parte dell’Integrità e della Castità, tende a mostrarci ciò che è buono e giusto nella sfera della condotta individuale. Il settore meridionale, infine, rappresentando la storia di Saturno e Giove e concentrandosi al tempo stesso sull’immagine delle Parche che ispira un sacro timore, ci rende consapevoli dei limiti imposti alle divinità stesse dell’Olimpo. Anche Giove in modo implicito regna su gran parte del mondo fisico – tutto «di lui pieno» – così com’è rappresentato nel settore orientale; è infatti lui che ha appeso Giunone a mezz’aria; è a lui che gli spiriti dell’acqua e del fuoco, il Genio e Vesta, offrono sacrifici; a lui legittimamente appartiene l’egida, il simbolo del potere terrestre. Ma anche Giove – per non menzionare Saturno e le altre divinità – “non può sfuggire a ciò che è prestabilito”.

E’ un mondo strano quello in cui Gioanna da Piacenza cercò rifugio, sottraendosi a ciò che ritenne un’ingiusta persecuzione: un mondo fatto di audacie, colmo di orgoglio, ma anche di rassegnazione; un mondo non realmente pagano, ma neppure esplicitamente cristiano. L’uomo dovrebbe andare alla ricerca della gioia, ma nel contempo tentare di trascendere il mondo fisico, e agire in modo consono alle proprie possibilità, mantenendo la pace il più a lungo possibile e imbracciando le armi per difendere le proprie convinzioni solo quando è necessario. La Fortuna, egli spera pur non potendo esserne certo, sarà la “compagna della Virtù”. Ma né lui né il sommo tra gli dèi dell’Olimpo possono aspirare a un fine più alto di quanto non sia 1’”agire nel migliore dei modi”, come Platone dice di Dio; poiché, alla fine, tutto è governato dal Fato.

Se volessimo, infine, tradurre in sintesi la “concezione filosofica” che sta alla base della Camera di San Paolo, non vi sarebbe modo migliore che richiamare alla mente i più emblematici tra i motti di Gioanna da Piacenza: IOVIS OMNIA PLENA; IGNEM GLADIO NE FODIAS; OMNIA VIRTVTI PERVIA; DII BENE VORTANT e SIC ERAT IN FATIS.

 

Roberto Tassi, La cupola del Correggio nel Duomo di Parma, Cinisello Balsamo 1968, p. 94

Egli seppe solo intridere di luce dorata la sostanza delle sue figure, così che esse apparivano gonfie di splendore e molli di vita, miracolosamente umane e solari; e questo è altra cosa dall’”estetica d’oro”; gli serviva quell’impasto ad attenuare, come a velare, certe asprezze e nudità del naturalismo lombardo; non che gli fossero estranee, ne sentiva anzi di continuo l’acuta trafittura, ma forse la sua sensibilità era troppo esasperata, da “âme tendre”, per poterle sopportare, chiuso in quella sua alta “debolezza” e malinconia nei confronti della vita. Non gli mancava la forza; ma la sua forza era di quelle che scavano per occulti sentieri, per vie secondarie dentro l’oscura materia dell’esistenza, onde portarvi non ordine, ma luce di passione, chiarori del cuore, non quindi analisi d’intelletto, ma ancora fusione dei sensi. Stendeva attorno ai corpi il chiaroscuro come una fascia serica che li proteggesse; soffiava aria tra le cose che apparissero più sole e legate nello stesso tempo, ognuna in se stessa racchiusa e vergine come in un mallo luminoso, ma ognuna anche percossa dai riflessi dell’altra; legava così tutta l’immagine in una rete fitta di riflessi impalpabili e quasi invisibili come la luce di uno sguardo; iridava di colore le ombre cosicché apparivano anch’esse trapassate di un lieve pulviscolo luminoso, come quando le acque oscure di un fondo si animano di un’improvvisa fosforescenza; o le rendeva in una materia unita e chiara, simili a quelle dei grandi alberi nei pomeriggi d’estate; o le incupiva veramente, ma non tanto che una lattescenza diffusa non ricordasse le notti di luna. Ogni cosa divisa tra luce e ombra; anzi unita. 

 

Massimo Mussini, Correggio tradotto: fortuna di Antonio Allegri nella stampa di riproduzioni fra Cinquecento e Ottocento, Milano 1995, p. 62

Esiste un’incisione settecentesca di Noel Le Mire, elegantemente incorniciata da fregi di gusto rococò, che mostra il genio alato della Pittura intento ad allestire una galleria di quadri; una galleria ideale, dobbiamo pensare, nella quale saranno esposti gli esempi più alti dell’arte per servire di ammonimento a coloro che vorranno intraprendere la via faticosa ma gloriosa della pittura. Fra i tanti dipinti che si vedono qua e là appesi o appoggiati alle pareti, il solo riconoscibile è la Notte correggesca tenuta in mano da un inserviente a cui il Genio indica il luogo nel quale la tela dovrà essere collocata.

L’aneddoto visivo, se così è consentito di chiamarlo, o l’exemplum pictum di cui si è avvalso l’inventore del soggetto inciso da Le Mire, fotografa un preciso momento della considerazione nella quale Correggio era tenuto a metà Settecento e corrisponde appieno all’idea che della fortuna del pittore emiliano ci si può fare in base alla letteratura artistica del tempo e all’analisi delle riproduzioni a stampa che si sono tratte dalle sue opere. Il Settecento, come vedremo, è infatti il secolo della massima fioritura di incisioni tratte dal pittore, anche se numericamente l’Ottocento gli contende il primato, senza però scalzarlo in quanto a qualità artistica delle immagini.

La fortuna di Correggio abbiamo visto, è iniziata all’improvviso grazie al giudizio espresso da Vasari, in cui le riserve non erano tali da offuscare la sostanza degli elogi, anche se in ambito locale il pittore era noto e a metà Cinquecento si contavano già numerosi artisti che seguivano il suo esempio. Vasari non si era potuto avvalere di riproduzioni a stampa per conoscere Correggio poiché nessun incisore si era ancora accostato alla sua opera. Lo ha fatto, per primo, Giorgio Ghisi, non casualmente un mantovano, la cui attenzione per il Correggio non era maturata certamente durante il soggiorno romano avvenuto fra 1534 1549, ma nella città d’origine dove la pittura correggesca era ben conosciuta per la presenza di sue opere e per l’attenzione che Giulio Romano aveva manifestato a determinati suoi aspetti. (…) L’attenzione a Correggio, insomma, e l’interesse a diffonderne le invenzioni attraverso le stampe, appare come il segno inequivocabile che la sua figura artistica inizia a essere timidamente spesa in un dibattito che sembra che riecheggiare e riprendere sotto vesti nuove la polemica sulla lingua agitata nella prima metà del secolo e conclusosi con il trionfo del toscano sull’”italiano” composto dagli apporti dei diversi dialetti parlati nella penisola.

 

Wolfgang Liebenwein, Studiolo: storia e tipologia di uno spazio culturale, Modena 1988, p. 93

Nell’Allegoria del Vizio viene raffigurato un uomo nudo e barbuto, legato ad un albero e tormentato dalla personificazione di tre vizi. In quel vecchio bisogna certo scorgere, nuovamente, la personificazione della lussuria, che pure nel Marte e Venere di Mantegna veniva raffigurata con Vulcano, anch’egli vecchio e nudo. Il putto in primo piano con il grappolo d’uva in mano allude chiaramente al rischio che comporta per la prudentia il consumo di vino: Prudentes vino abstinent. Nell’Allegoria della Virtù di Correggio si contrappone al vecchio tormentato l’incoronazione di Minerva in trono, cui un genio consegna la corona d’alloro e la palma della vittoria. Viene in tal modo premiata la sua lotta vittoriosa contro i vizi, attestata dalla sua lancia spezzata. La onorano altre figure: dei geni portano dall’alto una lira, avanti ad ella siede, lo sguardo rivolto verso di lei, una figura femminile che rappresenta le quattro virtù cardinali. Si vuole con questo simboleggiare il dominio di Minerva e delle virtù sulla terra. La figura ritratta seduta sulla destra, in compagnia di un putto, viene interpretata da [Egon] Verheyen come la mater virtutum liberata, che indica con la sinistra le realizzazioni della creatività umana, edifici e paesaggi. Osservando attentamente il suo gesto, possiamo però dare anche un’altra spiegazione: ella indica verso l’alto, quindi in direzione dell’Universo; se si aggiungono a ciò i suoi attributi, il compasso ed il globo, possiamo riconoscere in lei Urania, la Musa dell’Universo. Il fatto che qui compaia in rappresentanza di tutte le altre Muse corrisponde alla posizione di massima tra le sue sorelle di cui godeva nella letteratura contemporanea. Nell’opera Urania sive de stellis, portata a termine da Pontano nel 1501, si pone sotto il suo segno l’antico cielo degli dèi, mentre nella raffigurazione dell’armonia universale di Franchino Gafurio ella appare in alto, subito sotto Apollo, in posizione corrispondente al celum stellatum. Secondo Lilio Gregorio Giraldi il suo compito sarebbe “quod gloria et sapientia animos elevat ad coelestium contemplationem”. In uno studio preparatorio del Correggio l’importanza di Urania nell’ambito del quadro risaltava ancora di più; dal punto di vista della composizione diveniva il punto terminale di una diagonale ascendente. Ella appariva accanto alla Minerva in trono, dietro il globo celeste, sul quale appoggiava la destra con un compasso, mentre con la sinistra indicava chiaramente verso l’alto. Per la posizione e l’atteggiamento Correggio si è evidentemente rifatto allo schema compositivo dell’Urania di Raffaello sul soffitto della Stanza della Segnatura; anche il putto che l’accompagna si spiega guardando al modello. Questa ripresa va tuttavia intesa non soltanto in senso formale. Come nelle Stanze Urania collega la poesia (Parnaso) e la filosofia (Scuola di Atene), anche nel dipinto del Correggio ella rappresenta la più profonda introspezione e la massima conoscenza. Urania conferisce al trionfo di Minerva un riferimento cosmico, il regno terreno di virtus e sapientia riecheggia l’armonia dell’universo. È questo il motivo per cui i geni portano a Minerva la lira di Apollo, simbolo del cosmo armonico, in voluto contrasto con il flauto che – con allusione a Marsia – serve come strumento di tortura nella Allegoria del Vizio. Con l’aiuto delle virtù la Sapientia giunge a cogliere le massime cose. Le due allegorie del Correggio evidenziano, come avviene per tutti gli altri dipinti dello studio, il principio dell’antitesi, ma, diversamente dal Mantegna, il Correggio riduce tale principio al tradizionale schema della psicomachia e la soluzione della contraddittorietà di virtù e vizio, insita nell’animo umano, non viene affidata al libero arbitrio dell’uomo, ma viene piuttosto vista come un contrasto insanabile a priori.

 

David Ekserdjian, Correggio, Cinisello Balsamo 1997, pp. 284-286

Che sia accettato o no che gli Amori di Giove fossero dipinti per essere donati a Carlo V, non si può negare il fatto che furono commissionati da Federico Gonzaga. La conoscenza dell’arte italiana di questo periodo da parte dell’Imperatore era limitata, sebbene sia interessante notare che egli e Federico Gonzaga, in compagnia di Tiziano fossero insieme a Parma il 29 ottobre 1529, e sembra ragionevole supporre che la scelta sia dell’artista sia del soggetto sarebbe dipesa da Federico. Il suo gusto per i dipinti erotici è ampiamente testimoniato dagli affreschi del Palazzo Te, e forse ancor più dalla Coppia che si abbraccia di Giulio Romano (Hermitage, San Pietroburgo), ma rimane da chiedersi perché un ragazzino fosse compreso fra le tre fanciulle. Michael Hirst arrivò molto vicino alla risposta quando osservò che l’aquila era un emblema dei Gonzaga. La ragione per cui adornava il loro stemma era, naturalmente, quella di asserire le loro connessioni imperiali, il che la rendeva a fortiori l’emblema di Carlo V. In effetti, è per il fatto di essere l’uccello di Giove che l’aquila fu adottata dagli imperatori fin dall’epoca romana, e avrebbe perciò rappresentato un distinto omaggio includerla in onore di Carlo V.

Se il Ganimede del Correggio riguarda l’abbraccio del dio e del mortale mentre quest’ultimo è sollevato verso il cielo, Io ritrae invece un dio che scende sulla terra per sedurre una mortale. Come narra Ovidio, Giove, per nascondere il suo adulterio allo sguardo indiscreto di sua moglie Giunone, fece calare un velo di oscurità per celare insieme Io e se stesso. Sebbene Sebastiano del Piombo abbia dipinto un volto fra le nuvole nel suo affresco di Zefiro (Villa Farnesina, Roma), che rappresenta una sorta di precedente, è impossibile immaginare un altro artista rinascimentale che tentasse di trattare il soggetto in questo modo (l’eccezione è un disegno chiaramente derivato di Girolamo da Carpi, già sul mercato dell’arte, Londra). (…)

Per contro, il Correggio esclude ogni dettaglio estraneo e riempie lo spazio con fumo denso ed estremamente convincente. Giove non ne è semplicemente nascosto, ma, in una brillante ispirazione, sembra essere fatto di esso. Incorporeo, egli sembra divenire essenza solo quando entra in contatto con la fanciulla, mentre la sua mano destra le scivola attorno alla vita con la sua protezione di nube, mentre le sue labbra cercano e trovano quelle di lei.

Presto ella verrà avviluppata, ma per un momento veniamo favoriti da una visione fugace della sua estasi. Il Correggio ne distorse il corpo, non solo per creare la coscia smodatamente ampia a cui era affezionato, ma anche per mostrare la sua gamba destra slanciata in alto, e un braccio che abbraccia mentre l’altro la bilancia. La sua mano destra gesticola espressivamente, ma ella necessita di quel sostegno mentre apre la bocca e rovescia il capo, elaboratamente acconciato ma dolcemente disordinato, in puro godimento. Questo delizioso abbandono senza dubbio asseconda la fantasia maschile, e sarebbe sciocco fingere altrimenti, ma questa è un’immagine che rivela anche come il piacere possa essere reciproco, possa essere dato quanto preso. La qualità dell’effettiva resa dell’incarnato sfida ogni descrizione. Persino lo straordinario lenzuolo bianco increspato sul quale siede Io è un risalto impeccabilmente valutato che la pone fra l’oscurità e la luce. La Io di Ovidio fugge via verso i boschi per paura di Giove: qui prende piacere dalla sua evanescente presenza.

In primo piano, proprio alla base della tela in angolo, v’è la testa di un cervo, dipinto molto lievemente sopra le rocce, quasi certamente un ripensamento. È mostrato mentre beve dall’acqua ai piedi di Io. La grande urna di terracotta qui evidentemente si collega all’acqua; era l’antico simbolo convenzionale per la sorgente di un fiume, e rimase un luogo comune nel Rinascimento. La sua inclusione nel dipinto, come fu ipotizzato da Corrado Ricci, deve alludere al fatto che il racconto di Ovidio su Io inizia narrando di tutti i fiumi nella Valle di Tempe, e continua affermando che suo padre, Inaco, era un dio fluviale, e che ella aveva colpito l’attenzione di Giove ritornando dal ruscello di suo padre. In quanto al cervo, è stato associato con l’inizio del Salmo 42, e con le parole “Come la cerva anela ai corsi delle acque, cosi la mia anima anela a Te, o Dio”. Per Cesare Ripa, che scriveva nel 1613, il cervo che beve rappresentava l’anelito a Dio, ma in entrambi i contesti si intendeva anelito spirituale, mentre non v’è niente di religioso nell’estasi qui ostentata. Il caso di San Giorgio come soldato cristiano che subentra al tropo visivo, riferibile a Marte, nella Madonna di San Giorgio potrebbe sembrare rappresentare un paragonabile incrocio tra sacro e profano, sebbene in senso inverso, ma è difficile credere che il Correggio intendesse richiamare i Salmi al suo pubblico. Più plausibile è l’ipotesi che il cervo, in accordo con la tradizione dei romanzi medievali, rappresenti il desiderio amoroso. Qualche raro osservatore può in effetti aver scelto di interpretare dipinti come la Io in maniera allegorica, ma il loro significato primario e la loro sensuale intenzione sono fin troppo evidenti.

 

Eugenio Riccomini, I Nipotini del Correggio. Postumi barocchi della cupola dell’Assunta di Parma, in Sette saggi su Correggio (Quaderni della Fondazione Il Correggio, 5), Cinisello Balsamo 2003, pp. 17-18

“Ebbe a dire talvolta l’incomparabile Bodoni, che il Correggio cammina a gran passi sull’orlo del precipizio senza tema di sdrucciolare e di cadere”. Questa osservazione, certo raccolta dalla viva voce del grande tipografo neoclassico, ci è tramandata dal Pungileoni, tra la congerie confusa ma ancor oggi utile di notizie e aneddoti correggeschi pubblicata a Parma nel 1817. Facciamo mente locale: proprio attorno a quegli anni il mito del Correggio tocca il suo apice; e come in ogni mito la realtà dei fatti viene ad un tempo esaltata e fraintesa. Nasce così la fola di un Correggio tutto mitezza e buoni sentimenti, nel dramma del romantico nordico Adam Oehlenschläger, pubblicata nel 1809: un Correggio stranamente “primitivo” e preraffaellita, quale solo poteva immaginarlo il Wackenroder delle Effusioni del cuore (1797), nelle estatiche contemplazioni artistico-religiose dei suoi amici del circolo di Jena. Più o meno nello stesso giro di anni (Rome, Naples et Florence è del 1817: curiosamente, lo stesso anno della silloge del Pungileoni) Stendhal moltiplicava le sue annotazioni sul Correggio, sull’amatissimo Correggio: sulla sua grâce, sulla sua volupté, sul suo beau idéal moderne (e cioè romantico). Stendhal, naturalmente, cita più volte gli affreschi di Parma; ma sotto la grande cupola del Duomo non può fare a meno di obbiettare: “en aimerons-nous moins le Corrège, parce que le goût plus ou moins baroque des chanoines de son temps l’a obligé à peindre des coupoles et à présenter de grandes figures dans d’étonnants raccourcis di sotto in su?”. Ecco apparire, forse qui per la prima volta, la qualifica di “barocco” in connessione con l’arte del Correggio. Una qualifica condizionante (in negativo, s’intende) fatta propria da gran parte della critica ottocentesca, a partire dai pesanti giudizi del Ruskin. E che in parte dura tuttora fra il più vasto pubblico, se in tempi recenti (1957) il Popham, nel presentare il suo ottimo studio sui disegni correggeschi avvertiva la necessità di chiarire al lettore l’opportunità d’una miglior considerazione del Correggio, sempre ridotto a fanalino di coda nel “conventional quintette of great Renaissance artists”, ove in prima fila da sempre s’alternano Raffaello, Michelangelo, Tiziano e Leonardo.

Il sospetto, l’intuizione che in quell’eletto consesso il Correggio svolgesse un ruolo in qualche modo anomalo e fuorviante affiora spesso, anche se in forma sempre nebulosa, nella letteratura artistica antica. Ma è con l’avvento del gusto neoclassico – proprio quando cronologicamente coincidono la massima esaltazione del Correggio (nelle Opere del Mengs, edite nel 1780) e le più dure riserve sull’arte barocca – che quel sospetto d’anomalia prende corpo. E non per nulla lo stesso Mengs vedrà nell’opera del Correggio una sorta di “meriggio dell’arte”: come dire la maturazione estrema dell’esperienza rinascimentale e, nel profondo, la sua contraddizione. Spetta alla critica moderna, s’intende, l’aver chiarito il nodo di quella contraddizione. Che sta, essenzialmente, nell’uso strumentale con cui il Correggio manipola e trasforma a suo modo le grandi intuizioni, appunto, di Raffaello, di Leonardo, di Michelangelo, di Tiziano: dell’unità e continuità fra storia antica e storia cristiana; del valore della prassi e dell’esperienza anche nell’attività estetica; della lotta fra “idea” e materia; della sintesi fra natura e storia.

Nella grande cupola di Parma, ormai al culmine del proprio percorso, il Correggio sembra rapprendere i dati formali, fenomenici di quelle intuizioni; e rimescolarli in un gigantesco mulinello ottico, in un caleidoscopio rotante, ove il moto accelera e scompone ogni presupposto d’armonia e d’equilibrio. Il rapporto con lo spettatore non è più quello del dialogo; ma del coinvolgimento: quasi a fargli provare, come suggerisce il Damisch, quel capogiro, quel rêve du vol in cui sono rapiti i beati e gli angeli della cupola; e in effetti, quando si è lì a mezz’aria sui ponteggi, fra tutte quelle gambe pencolanti fra le nubi, non sai mai se rischi di cadere a terra o di precipitare verso il cielo. La “macchina” della cupola funziona, insomma, a meraviglia, e raggiunge il suo effetto: tutti termini, come si vede, della lingua artistica barocca.

Il precipizio di cui diceva il Bodoni, sull’orlo del quale il Correggio cammina a gran passi evitando però (e per poco, sembra) il pericolo di cadervi dentro è, insomma, il barocco. E non ultima fra le sue inquietanti magie è appunto, per chi un poco conosce di storia, l’aver messo a punto attorno al 1530 (esattamente allora, si ricordi, nell’Europa protestante di Calvino e di Zwingli venivano messe al bando le immagini nelle chiese) una macchina che girerà appieno solo cent’anni dopo. Noi, che quei centoventi gradini della scala d’accesso alla cupola abbiamo salito forse tante volte quante il Correggio stesso, lo sappiamo bene; ogni collega, ogni conoscitore d’arte accompagnato lassù, una volta anch’egli in bilico fra angeli e nuvole, mormora sempre gli stessi nomi, che col Rinascimento nulla hanno a che fare: Bernini, Rubens, Gaulli, Giordano… Lassù, lo “specifico” del Correggio pare quasi inafferrabile, se non attraverso un termine “altro”, cercato in una vicenda storica successiva, che da lui muove. E uno “specifico” difficile da definirsi: in un momento di grande auge del Correggio, Lawrence Sterne, nel Tristram Shandy, non trovava di meglio che coniare il termine di correggiosity, correggiosità.

 

Alberto Arbasino, Su Correggio, Milano 2008, pp. 7-8

Dopo i “divino! divino!” di Stendhal (“che grazia seducente! che grazia celeste! la grazia dell’espressione unita a quella dello stile! un miracolo! è musica e non scultura!… ravissant, étonnant, charmant, adorable, irrésistible, sublime!”), quanti decenni di rabbuffi e cipigli: Correggio troppo grazioso… Correggio lezioso… Correggio sdolcinato… Correggio smanceroso… Correggio manierato… Troppo delizioso e religioso?… Parmigiano, culatello, affettato? … Bewunderungswürdig!… Fra Madonne e lambruschi, sopra- o sottovalutato?

O, piuttosto, gran morbidezza non disgiunta da vera grandiosità? Quella Famosa Luce Del Correggio — erotismo soft di carnagione e pelle come frutta autunnale giovanissima, da guardare e toccare — par diffondere un incanto musicale e un tepore poetico sempre meno garbato, o corrivo, o Kitsch, viaggiando sotto i cieli settentrionali, da Vienna a Dresda a Berlino, fra guance a spasso più smorte e terree, e meno confettura di pesca o albicocca, o elegia nature (quando i Winckelmann e Mengs e Schlegel e Burckhardt e i loro adepti non disponevano ancora di Canarie e Caraibi low cost). E quelle pinacoteche illustri sembrano intiepidite oltre che illuminate dalla parete dei Correggio, come da un caminetto lampante oltre la fredda fila dei saloni dinastici. Anche fra compagnie sublimi: la “scandalosa” (?) Leda a Berlino con un cigno piccolo, e il becco affettuosamente sul petto. La soffice Io in estasi come una Santa degli Orgasmi acchiappata dalla zampona elastica di un King Kong di nuvola (con un nonsoché di réclame per profumi galeotti) – e Ganimede che lascia il cane perplesso per l’aquilotto esplicito (come la prima volta che un succulento piccino si lascia portare dietro i cespugli da un grandicello con le caramelle) — appesi nel Kunsthistorisches Museum asburgico accanto all’altro angiolotto Parmigianino che sporge un dietro poco innocente come segando un paletto o gonfiando una gomma di bicicletta. Ma il San Paolo attiguo (sempre dell’ombroso Parmigianino) non è caduto, come parrebbe, perché ha bucato, bensì snobbato dal cavallone superbo e araldico, con una testolina così elegante e piccola come nelle Madonne dal collo lungo del Parmigianino stesso o del solito Modigliani o Richard Avedon.

 

Daniele Benati, Prima di Parma. Problemi aperti nella vicenda giovanile del Correggio, in L. Fornari Schianchi (ed.), Correggio (catalogo della mostra, Parma 2008-2009), Milano 2008, pp. 130-131

Nel dipinto ora a Dresda [la Madonna di San Francesco], le esigenze del “bel comporre”, attraverso il rispondersi incrociato delle pose e dei gesti, divengono di fatto preponderanti, portando il Correggio a una sorta di prima “italianizzazione dello stile”, che pure non dimentica ma rielabora in una nuova e più coerente prospettiva le esperienze maturate fino a quel momento. Per giustificare il nitido impianto del dipinto, delimitato da levigate colonne sormontate da impeccabili capitelli di ordine ionico, è stata richiamata la possibile conoscenza degli esiti fiorentini di Raffaello, ripresi e divulgati da Fra Bartolomeo. La Madonna del Baldacchino di Raffaello ora a palazzo Pitti (1507-1508) può in effetti essere assunta a modello di un nuovo modo di comporre cui il Correggio si rapporta fin d’ora (per l’ambientazione architettonica, per la disposizione dei santi in corrispondenza degli angoli del trono e per il convergere verso il centro degli angeli in volo), così come a soluzione di analoga fonte farà di lì a poco riferimento Lorenzo Lotto nella pala di San Bernardino a Bergamo (1521). Nello stesso tempo è proprio il confronto tra il dipinto di Raffaello e quello del Correggio a evidenziare gli scarti linguistici e formali tra l’olimpico classicismo del primo e l’equilibrio instabile del secondo, il cui risultato s’inscrive entro un orizzonte di esperienze sostanzialmente padano: lo dimostrano le inquiete sfasature delle pose, con i due santi francescani che si scambiano i ruoli all’interno del fuoco prospettico, ma anche l’elaborato gusto anticheggiante che presiede alla stravagante decorazione dell’altissimo trono; per non dire poi dell’ispessimento delle ombre e del senso di aria interposta, di sapore ancora veneziano, che, accarezzando i fusti delle colonne, rende quasi impercettibili i bassorilievi del trono.

 

Daniel Arasse, L’uomo in gioco. I genî del Rinascimento, Torino 2020, p. 120

La forza del temperamento di Correggio è tale che traspare da qualsiasi soggetto: il movimento della Maddalena che accarezza la gamba di Gesù nella Madonna di san Girolamo (1527-28) è consonante con quelli di Giove, della Danae, della Leda, di Io. Veramente siamo di fronte a un atteggiamento globale nei confronti del mondo che ha trovato la propria espressione pittorica: l’opera deve ‘persuadere’, che si tratti di un sentimento erotico di compassione religiosa. Tutt’al più possiamo notare che l’appello allo spettatore si tinge più volentieri di retorica nelle immagini religiose, con la gestualità quasi pletorica del santo che chiama il fedele come testimone. Questa tendenza alla retorica nella sfera religiosa determina anche il ricorso a schemi antichi, aggiornati mediante un’amplificazione delle posture espressive e affettive (Madonna di san Giorgio, 1531-1532).