Correggio:
i disegni

Dal tardo medioevo in avanti, il disegno assunse un ruolo sempre più importante nell’ambito della produzione artistica, specialmente dal Rinascimento in poi, tanto che Giorgio Vasari lo definì fondamento di tutte le arti. Per l’aretino il disegno non solo è “padre” di tutte le arti ma è anche l’evidente espressione di ciò che l’artista idea e progetta e di come egli colga e interpreti la realtà.

Infatti, è proprio durante il Rinascimento che la pratica grafica assume un peso rilevante nell’opera degli artisti, i quali in molti casi ci lasciano consistenti corpora grafici, che delineano la progressione del loro lavoro e le fasi progettuali. Ci sono giunti però anche numerosi disegni autonomi (cioè non necessariamente studi preparatori) caratterizzati in molti casi da una fantasia più libera e audace e un estro più ardito rispetto alla produzione pittorica o scultorea.

Anche Antonio Allegri si colloca in questo contesto. La sua produzione grafica è attestata da circa cento fogli (di cui alcuni fronte-retro): un numero non esiguo, ma molto inferiore rispetto ad altri artisti (si pensi al contemporaneo e corregionale Parmigianino, di cui ci sono giunti più di mille disegni).

Questo numero per certi versi ridotto non è presumibilmente imputabile a uno scarso interesse del pittore verso questa tecnica o a una sua scarsa padronanza del mezzo, più probabilmente tale circostanza è semplicemente (e sfortunatamente) dovuta a una ingente perdita di molti suoi disegni nel corso dei secoli. Correggio, infatti, dimostra in tutta la sua produzione di essere un abile, capace e fantasioso disegnatore e i suoi disegni accompagnano, in vario modo, tutte le fasi della sua attività artistica, dagli esordi fino alla conclusione.

Tutto questo fa presupporre che anche per Correggio il corpus grafico dovesse essere molto più vasto; soprattutto dovette essere maggiore il numero di quei disegni realizzati in via propedeutica ai dipinti e ai cicli di affreschi, come degli studi preparatori. È verosimile ipotizzare che, prima di compiere complessi e articolati quadri o cicli pittorici, l’artista si avvalesse di uno strutturato studio grafico per progettare la resa prospettica, la composizione della scena, la gestualità dei personaggi, le espressioni dei volti e i panneggi degli abiti.

Basti pensare che, dei circa cento disegni superstiti, ben una trentina sono studi preparatori per la realizzazione degli affreschi della cupola del duomo di Parma anche solo questo dato attesta quanto anche per Correggio fosse fondamentale la pratica del disegno in preparazione alla realizzazione delle sue opere. Del resto, nel contratto del 1522 con i fabbricieri del duomo di Parma si cita espressamente un “camarone o capella chiusa per far li disegni”.

Si possono citare, a titolo esemplificativo, due disegni che testimoniano lo studio preparatorio per la realizzazione dell’affresco parmense: il 395 del Städelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie di Francoforte e il disegno bifacciale di proprietà della Fondazione, conservato presso il Museo Civico “Il Correggio” di Correggio.

Il primo disegno, raffigurante un gruppo di donne dell’Antico Testamento (fra cui Eva e Giuditta) che assistono all’Assunzione della Vergine, è caratterizzato dalla presenza della quadrettatura e di una linea circolare (realizzata con il compasso) in modo da poter ricreare l’effetto dell’ottagono della cupola: si tratta con tutta evidenza di un disegno basato su precisi calcoli finalizzato alla realizzazione di quel particolare lato dell’affresco.

Questo elemento, in aggiunta al fatto che alcune delle figure sono riprodotte quasi identiche sulla cupola, ha fatto ipotizzare che il disegno attesti una fase quasi conclusiva dello studio e sia il frutto a sua volta di altri studi grafici precedenti e più dettagliati, senza essere però quello finale, visto che non tutte le figure hanno il medesimo grado di finitura: infatti, se alcune di esse sono ben definite e precise, altre appaiono solo abbozzate.

Il disegno conservato oggi a Correggio, giunto in città dopo alterne vicende collezionistiche, è invece un disegno bifacciale nel cui fronte sono raffigurati apostoli e angeli che compariranno poi negli affreschi della cupola di Parma, mentre sul retro sono delineati alcuni studi di architettura slegati dagli affreschi parmensi.

Dei tanti disegni per la cupola del duomo di Parma, però, uno dei più straordinari è senz’altro quello che raffigura Eva, oggi al Cabinet des Dessins del Louvre (inv. RF499). Questo è con tutta probabilità l’ultimo dei tre disegni preparatori che ci sono giunti dedicati alla figura di Eva: infatti è quello in cui l’aspetto della donna è del tutto simile all’affresco. Il disegno, di ottima qualità grafica, ritrae la progenitrice che con il braccio sinistro porge la mela e guarda l’osservatore con un’espressione seducente, fiera e con un sorriso appena accennato. Il tratteggio e il modellato sono morbidi e sfumati, la sanguigna rossa alternata a qualche tratto di biacca creano un delicato effetto di chiari e scuri, la resa prospettica dal basso verso l’alto è precisa e calibrata. Il risultato è che Eva incarna perfettamente il linguaggio di Correggio, caratterizzato dalla precisione tecnica, dalla morbidezza delle carni, dalla delicatezza dei gesti e dall’espressività dei volti.

Di Correggio ci sono giunti anche disegni preparatori per i dipinti sia a soggetto sacro che a soggetto profano. Per quanto riguarda i primi bisogna ricordare il disegno per il Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino (Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 5914): un disegno molto finito e dettagliato, preparatorio alla tela con il medesimo soggetto oggi nella Galleria Nazionale di Parma, ma in origine nella Cappella del Bono della chiesa di San Giovanni Evangelista della stessa città.

Il disegno è strutturato secondo una composizione più simmetrica e lineare rispetto al dipinto che invece presenta un taglio diagonale; ciò dimostra che, nonostante la finitezza del disegno, Correggio ha poi ulteriormente cambiato idea e realizzato un dipinto con alcune sostanziali differenze. Sempre a questo dipinto si collega anche un disegno che rappresenta la sola figura di San Placido (Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 5955), studio che forse si colloca a metà fra il disegno precedente e il dipinto finale. Esso attesta perciò una fase intermedia: infatti il santo ha una posa simile ma ribalta rispetto quella del quadro.

Presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi è conservato un altro disegno preparatorio a un dipinto. Si tratta di una Sacra Famiglia (inv. 1956F) datata circa 1526-1528, studio preparatorio per la Madonna della Scodella (Parma, Galleria Nazionale). Il disegno appare già abbastanza vicino alla soluzione finale del dipinto ed è caratterizzato da una tecnica mista non molto usuale in Correggio: alla sanguigna e carboncino si aggiungono infatti la penna, che ripassa i contorni, e l’acquerello marrone, che crea un effetto più pittorico insieme alla biacca.

Per quanto riguarda i disegni a soggetto profano, che caratterizzano specialmente l’ultima fase dell’attività dell’artista, si segnala come caso esemplificativo l’Allegoria della Virtù (recto e fronte, datato circa 1530) (Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 6530) preparatorio alla tela Allegoria della Virtù, ora al Louvre ma in origine destinata allo studiolo di Isabella d’Este a Mantova. L’opera ha un tratto molto libero e veloce ed è probabilmente uno dei primissimi schizzi preparatori, quando la fase dell’ideazione è ancora tutta in divenire e il disegno è solamente abbozzato per definire le linee generali dell’opera.

È uno schizzo anche il disegno a sanguigna con Studio per la figura di Venere (Windsor Castle, Royal Collection), che costituisce un bozzetto preparatorio per Venere e Cupido con un Satiro (Giove e Antiope) (Parigi, Musée du Louvre). L’artista in quest’opera si concentra unicamente sulla figura di Venere, indaga la posizione del corpo della donna semidistesa e addormentata le cui gambe appaiono già abbastanza definite da un tratteggio morbido e soffuso che crea giochi di ombra e luce, mentre la parte del volto e delle braccia è solo accennata: un fitto groviglio di linee fa solo intuire i lineamenti della dea ma cela ancora i dettagli dell’espressione del volto e della posizione delle braccia.

Infine, una nota tecnica: come già a volte accennato, si osserva come la sanguigna sia lo strumento preferito e più utilizzato da Correggio, il quale può forse averne appreso l’utilizzo dagli allievi di Leonardo, se non da quest’ultimo in persona. Oltre a tale tecnica Correggio utilizza anche il carboncino e la biacca, spesso mescolando questi tre mezzi; più raro è invece l’utilizzo della penna e dell’acquerello, riservati unicamente a quei fogli più finiti e definiti. L’abilità dell’artista, tuttavia, consiste nel saper spesso mescolare abilmente queste tecniche e rendere così, anche nei disegni, quell’effetto pittorico di delicatezza e grazia che contraddistingue la sua produzione pittorica.

(Amalia Salsi)