“Il viaggio segreto”
di Correggio a Roma

Raffaello e aiuti

Le tre Grazie

c. 1518. Roma, Farnesina, Loggia di Psiche.
Michelangelo

Ignudo

1508-1512. Roma, Vaticano, volta della Cappella Sistina.
Ortensio Lando

Sette libri de cathaloghi a varie cose appartenenti (...)

Venezia 1552.
Anton Raphael Mengs

Autoritratto

(c. 1775). San Pietroburgo, Ermitage.
Correggio

Venere e Cupido addormentati e spiati da un satiro

Parigi, Musée du Louvre.
Amico Aspertini

L’Arianna vaticana e uno dei rilievi dell’arco di Costantino

(1474-1552). Londra, British Museum.
Ghitta Carell

Ritratto di Roberto Longhi

(1934)

È Roberto Longhi, al termine del suo testo Il Correggio e la Camera di San Paolo del 1956, a definire il probabile soggiorno romano di Correggio come “viaggio segreto”; perché lo storico dell’arte reputa segreto tale viaggio?

Longhi arriva a questa conclusione dopo un’attenta disamina di quella che si può considerare una delle maggiori problematiche relative alla figura dell’artista: Correggio è stato a Roma? Ha avuto occasione di vedere le opere romane di Raffaello e Michelangelo? Ha osservato dal vivo i resti dell’antichità?

Antonio Allegri è un pittore sul quale permangono molte questioni aperte; fra queste però emerge con particolare enfasi quella relativa al suo soggiorno romano. L’ipotesi che Correggio abbia trascorso alcuni mesi a Roma e abbia potuto così vedere da vicino le principali novità in campo artistico, in particolare abbia potuto osservare le opere di Raffaello e Michelangelo evolvendo così la sua pittura verso una piena “maniera moderna”, oggi è accettata dalla maggior parte degli studiosi. La questione però ha dato vita a un accesso dibattito che dai secoli scorsi si è sviluppato fino ai giorni nostri.

Per provare a ripercorrere brevemente le tappe di questo dibattito bisogna per prima cosa segnalare che nello sviluppo della prima fase artistica di Correggio è individuabile in un determinato momento una ben evidente cesura stilistica. L’esecuzione della Camera di San Paolo a Parma nel 1519 determina un netto cambio di passo: le opere precedenti appaiono ancora legate a stilemi per certi versi tradizionali e provinciali, ma con gli affreschi realizzati per la badessa Giovanna Piacenza lo stile di Correggio appare pienamente maturo e vicino non solo agli insegnamenti di Mantegna, ma anche a quelli di Raffaello e Michelangelo, e arricchito dalla visione diretta di opere antiche.

Questa decisa ed evidente svolta stilistica ha portato gli storici dell’arte a interrogarsi su cosa abbia provocato un così significativo scarto: per questo si è ipotizzato che Correggio, nel corso del 1518, si sia recato a Roma per apprendere a pieno la “maniera moderna”, come la definiva Giorgio Vasari.

Questa ipotesi non è però suffragata da nessuna testimonianza documentaria. Anzi, lo stesso Giorgio Vasari, il primo a redigere una se pur breve e lacunosa biografia di Correggio, già nella prima edizione delle sue Vite (1550, quindi circa quindici anni dopo la morte del pittore) nega in maniera perentoria che Correggio sia stato nella città dei papi, affermando che “se l’ingegno di Antonio fosse uscito di Lombardia e stato a Roma, avrebbe fatto miracoli e dato delle fatiche a molti che nel suo tempo furono tenuti grandi”.

A questa affermazione così drastica va aggiunta quella di un altro scrittore e umanista contemporaneo di Vasari, Ortensio Lando, che nei suoi Cathaloghi (Venezia 1552) riferisce che l’artista emiliano si era “fatto da solo”, che non ebbe “maestro alcuno” e che non andò mai a Roma. Queste affermazioni sembrano così precludere ogni possibilità di contatto di Correggio con la pittura moderna romana e con i resti antichi visibili in città. È necessario però tenere in considerazione altri fattori.

I passi di Vasari e Lando vanno letti nel loro contesto. Prima di tutto va sottolineato che la Vita di Antonio da Correggio è ricca di imprecisioni, errori e vistose lacune; evidentemente Vasari non era riuscito a ottenere informazioni sufficientemente attendibili o di prima mano. Per questo si tratta di una biografia non del tutto affidabile: anche l’informazione sull’assenza di un viaggio romano del pittore va accolta con riserve.

Inoltre, bisogna sottolineare che sia Vasari che Lando ricorrono a luoghi comuni molto diffusi nella letteratura del XVI secolo. Infatti, la mancanza del soggiorno romano – che avrebbe accresciuto le capacità di un pittore, che invece si è “fatto da solo”, senza nessun maestro – è un tema ricorrente nelle biografie di molti artisti, non solo in quella di Correggio. Questa inesattezza (assieme alle altre imprecisioni) va inquadrata anche nella  visione di Vasari, tutta incentrata sulla pittura toscana e romana, che probabilmente gli impedisce di collocare e a definire a pieno la figura di Correggio.

A sua volta, Ortensio Lando cerca di creare la figura del genius loci e fondare la leggenda dell’artista, visto che nel suo saggio aveva raccolto informazioni nei luoghi in cui Correggio aveva vissuto e lavorato. Appare insomma evidente in Lando la volontà di mitizzare alcuni aspetti della vita di Antonio Allegri secondo il desiderio dei conterranei del pittore.

In secondo luogo, non dobbiamo dimenticare che nella ricostruzione della storia dell’arte i primi documenti, le prime fonti imprescindibili, sono le opere stesse. Osservando le opere di Correggio e l’evoluzione stilistica del suo percorso artistico emerge chiaramente l’esigenza di un soggiorno romano che abbia stimolato il pittore verso una nuova consapevolezza, grazie a impulsi che non poteva trovare in Emilia.

Il primo ad accorgersi di questa esigenza fu il pittore neoclassico Anton Raphael Mengs (1728-1779), che nel 1765 scrive:

“Dirò, dunque, che credo che il Correggio venisse… a Roma; che vedesse e studiasse le opere di Raffaello, ma molto di più quelle di Michelangelo: essendo però di un genio modesto, indagatore della perfezione dell’arte, non cercasse né le compagnie, né di farsi conoscere fra gli altri pittori, né di soggettarsi ad un solo stile; e che cavasse piuttosto il bello da ognuno, che farsi imitatore di uno solo”.

Le parole di Mengs, oltre a rispondere puntualmente a Vasari, sono quelle che più di tutte chiariscono le problematiche relative a questo soggiorno romano. Al suo occhio esperto, infatti, era innegabile che Correggio aveva potuto contemplare l’arte romana, antica e moderna. Inoltre, Mengs non evita il problema della mancanza di documenti che attestino tale viaggio. Non dobbiamo stupirci eccessivamente di questo fatto – sostiene –poiché è abbastanza comune che molti artisti non ci lascino testimonianze archivistiche dei loro spostamenti e soggiorni, specialmente se non presero parte a lavori specifici. Correggio evidentemente fu a Roma unicamente con l’intenzione di vedere, osservare e apprendere. Inoltre, come ritiene Mengs, a causa di un’indole introversa non fu interessato a frequentare altri artisti, e anche per questo non è attestata in nessun documento la sua presenza a Roma. Va inoltre aggiunto che il tempo opera selezioni casuali: ad esempio, ci sono arrivati diversi disegni eseguiti da Amico Aspertini, un pittore bolognese che si recò certamente a Roma, ma sono del tutto perduti quelli di altri artisti che a loro volta si recarono nella città eterna.

A seguito della presa di posizione di Mengs si accese un vivace dibattito fra chi sosteneva l’esistenza del soggiorno romano di Correggio e chi la negava. In tale controversia spicca l’opinione di Roberto Longhi (1956), che – come detto all’inizio – è a favore del soggiorno romano di Correggio e che, grazie a una stringente e puntuale analisi stilistica della prima fase di attività del pittore, arriva a sostenere non solo l’esigenza del viaggio, ma anche la sua fondamentale importanza.

Longhi pone la questione su un piano articolato e inserisce questa problematica fra le necessità di un giovane e promettente artista davanti a nuove e incalzanti esigenze culturali. L’analisi di Longhi cerca infatti di esaminare la fase giovanile dell’artista, che si conclude proprio con la Camera di San Paolo, prima opera della maturità. Lo storico dell’arte evidenzia come questa prima fase si sia evoluta in un senso di autosufficienza o di “crisi”, che spinse Correggio ad aggiornarsi secondo la “maniera moderna”, soprattutto quella romana. Longhi sostiene quindi che in un determinato momento, specificamente dopo l’esecuzione della perduta Madonna di Albinea, è l’artista stesso ad avvertire la necessità di aggiornarsi su quanto Michelangelo e Raffaello stavano realizzando a Roma prima che fosse troppo tardi, prima cioè di correre il rischio di cadere all’interno del vortice di un manierismo locale.

Correggio, quindi, forse spinto dalla stessa Giovanna Piacenza – che aveva legami con Roma ed era donna attenta a tematiche classicheggianti e umanistiche – partì per il suo viaggio di formazione romana e al ritorno realizzò la Camera di San Paolo. L’opera appare di una purezza classica e di una struttura allo stesso tempo moderna e antica, tale da riflettere gli affreschi romani di Raffaello e Michelangelo. Forme e motivi che poi riecheggeranno anche in tutta la produzione successiva del pittore emiliano.

Correggio fece dunque tesoro di quello che aveva studiato a Roma e rientrando in patria, accingendosi a realizzare il suo primo importante ciclo di affreschi, rielaborò in maniera personale quanto aveva visto. Il pittore però non trascurò neanche quegli elementi che erano stati fondanti del suo stile agli esordi della sua carriera, non perse insomma la propria originalità, ma fuse assieme tutti questi stimoli dando vita a un modo nuovo e personale di dipingere, tanto che come dice Vasari “egli fu il primo, che in Lombardia cominciasse le cose alla maniera moderna”.

In conclusione, è lo stesso Vasari ad affermare inconsapevolmente che Correggio andò a Roma: in quel determinato frangente dipingere “alla maniera moderna” vuol dire conoscere quanto avveniva a Roma. Come sarebbe stato possibile se non vedendo direttamente gli affreschi di Raffaello e Michelangelo, i monumenti e le sculture antiche?

Il viaggio è quindi “segreto” dal punto di vista strettamente documentario, ma esso è svelato dalle opere stesse. È tale apertura stilistica romana, rivisitata secondo il particolare sentire di Correggio, che fa sì che l’artista si svincoli da una percezione unicamente provinciale e rientri a pieno titolo nel composito contesto artistico italiano del XVI secolo.

(Amalia Salsi)