Il Tempo e gli artisti: un’allegoria in omaggio ad Antonio Allegri
Un pregevole disegno a gessetto rosso su carta vergata color avorio conservato presso l’Art Institute di Chicago ci pone di fronte a un singolare – per quanto non isolato – caso di reimpiego iconografico.
Il foglio si presenta, a una prima lettura, come la celebrazione di un artista, costruita secondo modelli figurativi della tradizione sei-settecentesca dai toni severi, noti e consolidati. Al centro della composizione campeggia una figura alata del Tempo con in mano una clessidra (richiamo alla natura inesorabile e misurabile dello scorrere del tempo), semisdraiata sotto il ritratto ovale di un giovane. Un putto dorme tra tavolozza e pennelli sparsi, e un altro sembra richiamare l’attenzione del Tempo sul ritratto.
Queste rappresentazioni del Tempo (Chronos), o altre personificazioni di concetti astratti, sono motivi tematico-simbolici piuttosto comuni nell’arte occidentale, ampiamente diffusi attraverso dipinti, disegni e stampe. Spesso sono associati ai ritratti degli artisti, in quanto creatori che, attraverso il loro ingegno, intendono sfidare il Tempo, o ancora come celebrazione delle capacità della ritrattistica di conferire immortalità ai soggetti riprodotti. Del resto è proprio l’eternità, “questo dogma ossessionante e sfuggente, il parametro al quale il ritratto riconduce la sua genesi” [1].
A un’analisi più attenta, tuttavia, emerge uno scarto significativo tra immagine e identità dell’effigiato: pur raffigurando un artista, che l’iscrizione identifica come “A. Allegri” – dunque Antonio Allegri detto il Correggio – il ritratto sembra in realtà riferirsi a un’altra personalità, che per abiti, acconciatura e dettagli fisionomici pare appartenere ad un’epoca sensibilmente più tarda. Vale la pena seguire la vicenda nelle diverse tappe.
Attribuito al fiorentino Francesco Bartolozzi (1727-1815) da un’invenzione di Carlo Maratti (1625-1713), la scheda del museo di Chicago classifica il foglio come “Allegory of Time in Honor of a Painter (Claude Lorrain?)”. L’autore del disegno però non ha inserito il nome di Claude Lorrain, bensì, come già detto, quello di Antonio Allegri.
Correggio, artista vissuto tra il 1489 circa e il 1534, difficilmente potrebbe avere l’aspetto del giovane ritratto nell’ovato, che nel suo insieme farebbe pensare piuttosto a un uomo del XVII secolo. Capelli medio-lunghi e mossi, scriminatura centrale, baffi e piccolo pizzetto sul mento, giubba e mantello gettato sulla spalla.
Un Caravaggio, per intenderci, o un Ottavio Leoni, meno noto del primo ma assai somigliante al nostro personaggio, o ancora lo stesso Claude Lorrain, come suggerito nella scheda di catalogo di Chicago e come testimoniato dall’incisione di Josiah Boydell. Di certo non Correggio, del cui aspetto non conserviamo memoria certa, ma che la tradizione ci ha consegnato con tratti fisionomici e morali assai diversi.
Si veda ad esempio il ritratto ideale tramandato alla fine del Seicento dall’incisione di Giovanni Francesco Bugatti (notizie 1676-1693) su disegno dell’artista milanese Giovanni Ambrogio Besozzi (1648-1706), in cui ritroviamo un uomo canuto di profilo, con l’inconfondibile naso aquilino, in abiti dalla foggia religiosa.
Un disegno analogo a quello di Chicago è conservato presso le collezioni reali inglesi con attribuzione a Carlo Maratti [2]. Sostanzialmente identica l’iconografia, identiche le misure, ma diversa è la tecnica esecutiva e l’identità dell’effigiato. Il secondo disegno, infatti, venne considerato da Anthony Blunt una “allegory in honour of an unknown Roman gentleman” (“allegoria in onore di un ignoto gentiluomo romano”) [3].
Probabilmente acquisito da re Giorgio III nel 1762 dalla collezione del cardinale Alessandro Albani, risulta per la prima volta menzionato in un inventario della Royal Collection del 1810 circa (Inv. A, p. 107): “Two designs for Monuments, Engrav’d by F. Bartolozzi”. In effetti il soggetto fu inciso un secolo più tardi da Francesco Bartolozzi, come attestano le carte conservate in collezioni pubbliche e private: un’acquaforte e bulino che, a differenza dei due disegni precedenti, riconosce nel busto in cornice ovale un supposto ritratto di Carlo Cignani [4].
Ci troviamo di fronte a un identico impaginato, ma che di volta in volta identifica il personaggio nell’ovato in modi diversi: un anonimo gentiluomo romano, Claude Lorrain, Carlo Cignani, Antonio Allegri detto il Correggio. Queste incertezze e queste varianti nell’identificazione del personaggio sollecitano una riflessione sui meccanismi di costruzione dell’identità artistica nella cultura figurativa dei diversi secoli in cui il ritratto non si limita a restituire le sembianze reali di un individuo, ma può farsi veicolo di sovrapposizioni, appropriazioni e sostituzioni di modelli, perlopiù ideali e culturali.
È successo anche al nostro Correggio, e non solo nel caso del foglio di Chicago. Mi riferisco in particolare al busto in terracotta attribuito allo scultore Sebastiano Pantanelli (Pesaro 1731-Modena 1792) di cui ha approfonditamente e ampiamente discusso Valter Pratissoli in un contributo apparso dapprima sulle pagine di “Correggio Produce” (2023) [5] e in seguito su questo nostro Blog. Si tratta di una vicenda analoga? Scrive Pratissoli in riferimento al busto: “Nonostante la palese arbitrarietà, anche rispetto alla tradizione iconografica, delle presunte fattezze di Antonio Allegri riprodotte nel busto, anche questa opzione si potrebbe annoverare nel nuovo filone “riabilitativo” della personalità del Correggio, in contrasto con quanto, fino ad allora, era stato tramandato dalla letteratura artistica. Il viso florido e pienotto, lo sguardo lieto e fiducioso, la postura eretta, il ciuffo e i baffetti spavaldi, l’abito semplice e pratico (che nel suo insieme, forse un po’ caricato, farebbe pensare piuttosto a un uomo del Seicento), testimoniano, nonostante i limiti evidenti, l’abbandono degli stilemi precedenti che, sulla scia della tradizione vasariana, vedevano nel Correggio quasi la personificazione della malinconia. Soprattutto dopo la pubblicazione delle opere di Anton Raphael Mengs, cominciarono ad essere proposte altre tipologie ritrattistiche, perché probabilmente il nuovo modo di presentare l’Allegri risentiva anche delle nuove interpretazioni”.
Insomma, l’effigie del nostro Correggio, adottata tanto nel monumento quanto nel foglio di Chicago, è assai discordante dallo stereotipo dell’uomo malinconico che la tradizione ci ha tramandato: le ragioni possono essere diverse, culturali, ideali, di habitus mentale della società dell’epoca o di semplice opportunità.
Quale fosse l’effettiva destinazione del disegno di Chicago – e del corrispondente foglio conservato a Londra – non è facile stabilire. Se la presenza di figure allegoriche e la struttura della composizione rimandano a un possibile progetto per un monumento funebre o un cenotafio, ambito nel quale Carlo Maratti fu più volte impegnato per la celebrazione di artisti, papi e intellettuali, sembra tuttavia più verosimile che l’opera fosse destinata alla traduzione incisoria. In tal caso, il basamento sotto la figura del Tempo, lasciato vuoto, avrebbe avuto la funzione di ospitare un’iscrizione commemorativa, conferendo all’immagine il carattere di una celebrazione ufficiale. Non è da escludere che il disegno conservato a Chicago appartenesse originariamente a una serie o che fosse stato concepito come frontespizio di una pubblicazione in onore di Antonio Allegri.
I putti posti nella parte inferiore della composizione sembrano evocare modelli iconografici legati al Correggio, soprattutto nel caso del putto dormiente, che ricorda da vicino quello di Amore in Venere e Amore spiati da un satiro al Louvre.
Tale motivo, tuttavia, godeva di larga fortuna nella cultura figurativa dell’epoca e non può quindi essere considerato, di per sé, la prova certa di un riferimento diretto all’opera correggesca: da Carlo Cignani a François Boucher, come dimostra Le Sommeil de l’Amour inciso da Jean-Baptiste Michel [6].
A conclusione di queste note, resta da segnalare un ultimo elemento relativo al disegno in esame. Il foglio di Chicago sembra essere stato concepito come opera gemella dell’esemplare oggi nelle collezioni reali a Londra (RCIN 904091): “An allegorical design in honour of Pietro da Cortona”, ossia un disegno raffigurante il Tempo alato che calpesta l’Invidia mentre regge una targa con il ritratto di Pietro da Cortona (1596-1669) [7]. L’identificazione del personaggio con Pietro da Cortona trova ulteriore conferma nel confronto con un medaglione di François Chéron (1635–1698), derivato da un ritratto di Ciro Ferri (1634-1689), allievo e stretto collaboratore dell’artista. Le evidenti analogie fisionomiche e compositive tra le due immagini costituiscono un elemento probante che consente di confermare con buona sicurezza l’identificazione del ritratto con il celebre pittore cortonese.
Anche questo disegno fu tradotto in incisione un secolo più tardi da Francesco Bartolozzi [8].
Cristina Casoli
NOTE
- Eugenio La Rocca, Immagine tipizzata e ritratto individuale: gli inizi di un percorso, in L’immagine che siamo. Ritratto e soggettività nell’estetica contemporanea, a cura di Maria Giuseppina Di Monte, Michele Di Monte, Henri de Riedmatten, Roma, Carocci 2014, pp. 43-56.
- Royal Collection Trust, RCIN 904092. Altro numero di inventario RL 4092.
- Secondo Blunt (Anthony Blunt, Hereward Lester Cooke, The Roman Drawings of the XVII and XVIII Centuries in the Collection of Her Majesty The Queen at Windsor Castle, London, Phaidon 1960, p. 60, nrr. 317-318) l’idea generale del disegno deriva probabilmente da uno schema di Bernini noto da un disegno precedentemente in possesso dell’antiquario Giorgio Fallani; vale la pena ricordare che Blunt ipotizzava che il personaggio celebrato fosse Carlo Antonio dal Pozzo e, nel disegno parallelo, il fratello Ferdinando. Jean K. Westin e Robert H. Westin (Carlo Maratti and his contemporaries: figurative drawings from the Roman Baroque, Pennsylvania State University, 1975, p. 43, cat. 22, fig. 23: Allegory in Honor of Claude Lorrain) fanno riferimento anche un simile disegno allegorico conservato in quegli anni a Düsseldorf e attribuito a Stefano Pozzi (1707-1768), con l’ipotesi che potesse fungere da frontespizio alle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti di Niccolò Pio (FP 1375: Meisterzeichnungen der Sammlung Lambert Krahe, Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf, 1969, n. 112, p. 59, pl. 87).
- A. W. Tuer, Bartolozzi and his works: a biographical and descriptive account of the life and career of Francesco Bartolozzi, 1882, 2 p. 137, 1752. Ricordo anche l’acquaforte conservata a Roma (Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto Disegni e Stampe, Fondo Corsini, volume 58N16, inv. S-FC121813) e quella londinese (British Museum, inv. 1870,1008.2266) nelle quali, ancora una volta, l’effigiato viene identificato con Carlo Cignani.
- Valter Pratissoli, Le travagliate vicende di un presunto busto di Antonio Allegri, Correggio, “Correggio Produce” 2023, pp. 95-105.
- P. Jean-Richard, Inventaire général de gravures de l’Ecole française ‘L’œuvre gravé de François Boucher dans la Collection Edmond de Rothschild’, Paris 1978, p. 340, nr. 1421.
- Allegory in Honor of Pietro da Cortona, Black chalk, 41.4 x 29.9 cm. Verso: Study for the figure of Time, Windsor Castle, Royal Library, inv. 4091. In Westin, Carlo Maratti and his contemporaries… cit. pp. 41-42, cat. 21, fig. 22.
- Istituto Nazionale per la Grafica, Gabinetto Disegni e Stampe, Fondo Corsini, volume 58N16, inv. S-FC121814; British Museum, inv. 1870,1008.2267; The University of Chicago inv. 1981.13.
