Risonanze

Una “tavola di pittura divina”: la fortuna della Madonna della Scodella di Correggio

Studiò similmente Gerolamo [da Carpi] le meravigliose figure

che sono nella chiesa di san Sepolcro, alla cappella di san Joseffo, tavola di pittura divina”.

Giorgio Vasari, Le Vite, Firenze 1568, edd. Barocchi-Bettarini 1966-1997, V, p. 415.

      L’inaspettata conoscenza di un dipinto sottoposto mesi fa all’attenzione della Fondazione Il Correggio, ci offre l’occasione di indagare e in parte ripercorrere l’eccezionale fortuna figurativa riservata a uno dei dipinti più celebri e ammirati del Correggio, il Riposo durante il ritorno dall’Egitto, meglio noto con il titolo popolare di Madonna della Scodella, oggi conservato presso la Galleria Nazionale di Parma.

     La piccola tela di proprietà privata da cui abbiamo preso le mosse, è infatti una parziale copia a olio (27,5 x 22, 44 x 39 cm con la cornice) del capolavoro parmigiano dell’Allegri, che l’attuale proprietario ha acquistato da una nobile famiglia romana originaria di Guastalla. Dalle notizie fornite da quest’ultimo veniamo a sapere che l’opera proviene da una chiesa del principale centro della Bassa reggiana, acquisita dalla famiglia nell’Ottocento direttamente dalle mani del parroco titolare, pratica allora piuttosto diffusa per garantire rapidi introiti.

     La cornice conserva nel retro un cartiglio molto compromesso, da cui però è possibile estrapolare in modo più che certo il nome dell’Allegri, al quale l’opera viene dubitativamente e impropriamente attribuita:Supposta prova di Allegri del / bambino della Madonna della scodella / […]”.

     Appare improbabile che il dipinto in esame sia un frammento tagliato da una tela più grande, soprattutto se si pone attenzione ad alcuni dettagli della figura dipinta (o, ancora meglio, ad alcune assenze), priva com’è del braccio sinistro teso verso la mano di Giuseppe e della testa della Vergine, altrimenti visibili nel caso di un banale taglio.

    La tela verosimilmente era nata proprio così, come copia – anzi derivazione parziale per studio – di un solo dettaglio della Madonna della Scodella, ossia il Bambino. La scelta di copiare solo una parte di una composizione più ampia non è pratica inedita, come documentano altre opere – di qualità differenti – che si rintracciano in collezioni pubbliche e private, e che attestano la straordinaria fortuna figurativa incontrata dal capolavoro del Correggio.

William Adolphe Bouguereau, Femme et enfant, olio su carta incollata su tela, 28 x 34 cm.

     Così, ad esempio, il bel dettaglio proveniente dall’atelier di William Adolphe Bouguereau (1825-1905) e passato in una casa d’aste di Lione [1], o ancora le copie dal Correggio dello scozzese John Graham-Gilbert (1794-1866) lasciate in eredità al Glasgow Museum nel 1877: una completa, l’altra parziale con le sole testa della Vergine e del Bambino.

John Graham-Gilbert, Copia dalla Madonna della Scodella, 1820-1825 ca., olio su carta su tela, 58 x 33 cm, Glasgow Museum, inv. 541. Lasciato in eredità da Jane Graham Gilbert, 1877. John Graham-Gilbert, Copia parziale dalla Madonna della Scodella, 1814-1866 ca., olio su tela, 29,5 mm x 41,6 cm, Glasgow Museum, inv. 544. Lasciato in eredità da Jane Graham Gilbert, 1877.

     Molto vicina alla nostra piccola tela, per il particolare selezionato, è la copia della sola testa di fanciullo proveniente dalla collezione veronese di Cesare Bernasconi, e al Museo di Castelvecchio a Verona dal 1871, che, tuttavia, mostra anche una differenza non trascurabile: in quest’ultimo caso, infatti, è più probabile che si tratti di un ritaglio da un dipinto di più vaste dimensioni, come confermerebbe l’inquadratura poco equilibrata del viso che “stringe sulle spalle e concede più spazio del necessario in alto e a destra, togliendo innaturalmente aria al profilo del volto che si avvicina al limite del supporto” [2].

 

Anonimo, Testa di fanciullo, sec. XVIII, olio su tavola, 24,2 x 20,5 cm, Verona, Museo di Castelvecchio (inv. 5317-1B93. Artista emiliano (?) della seconda metà del XVII secolo, Testa di fanciullo, sanguigna o matita rossa su carta vergata, controfondato, 112 x 93 mm, Milano, Museo Diocesano, Collezione Sozzani (Inv. MD 2008.130.069).

     Si pone a metà via tra la nostra copia e quella del Museo Civico di Verona il bel disegno a matita rossa su carta vergata, attribuito dubitativamente a un artista emiliano della seconda metà del XVII secolo, conservato presso il Museo Diocesano di Milano [3].

     Analogamente ai casi prima elencati si tratta di una copia molto fedele del Bambino della Scodella, ma non è facile individuare la mano del copista. L’impiego della matita rossa e la tecnica esecutiva trova riscontri con la tradizione avviata dal bolognese Camillo Procaccini (1551-1621), suggeriscono un maestro dell’Italia settentrionale, probabilmente emiliano. Gli stessi elementi permettono di ipotizzare una datazione intorno alla seconda metà del Seicento.

Attribuito ad Anton Raphael Mengs (1728-1779), copia parziale della Madonna della scodella, olio su tela, 136,4 x 207,4 cm, Swansea (Abertawe) Galles, Glynn Vivian Art Gallery (n. 108). Dono del Captain Bostock, 1911

     Interessante anche la copia parziale della Madonna della Scodella attribuita ad Anton Raphael Mengs (1728-1779) e conservata a Swansea, ma tra le derivazioni o contaminatio che ho avuto la fortuna di registrare, davvero poche superano per originalità e valore la pregevole tela (o meglio, lacerto di tela), riscoperta da Mitsumasa Takanashi in una collezione privata giapponese e da lui assegnata al pennello di Ludovico Carracci [4].

Ludovico Carracci, Alessandro Magno visita la famiglia di Dario, olio su tela, 119,5 x 135 cm. National Museum of Western Art di Tokyo (M207), dono degli eredi del signor Katsumi Hachiya, ex-collezione Matsukata. Attribuito a Ludovico Carracci, Studio di bimbo in collo alla madre, matita rossa con rialzi in biacca su carta grigio-verde, 270 x 101 mm, Windsor Castle, The Royal Collection, inv. 5237, Royal Collection Trust / © Sua Maestà il Re Carlo III 2023.

     Si tratta di un magnifico olio su tela mutilo, citato per la prima volta nell’inventario dei beni del bolognese Alessandro Tanari (1640) e di cui si erano perse le tracce intorno alla metà dell’Ottocento. Esportato nel XIX secolo in Inghilterra, fu individuato da Takanashi in Giappone (sulla cornice un antico cartellino riporta: “Family of Darius, Ludovico Carracci”). Un tema storico, dunque, ma per il quale Ludovico non ha mancato di ricordare l’ammirata Madonna della Scodella “nel moto sgusciante delle due fanciulle e soprattutto nel bambino, le braccia aperte e la testa ricciuta che si volge all’indietro verso l’osservatore” [5], esplicito omaggio al Gesù Bambino del Riposo di Parma. A questo memorabile dettaglio Takanashi ha ricollegato anche un bel disegno a matita rossa conservato a Windsor Castle, The Royal Library (inv. 5237) sotto il nome di Ludovico Carracci.

     Da questa sommaria carrellata emerge con chiarezza la preferenza accordata a una particolare parte della pala del Correggio, ossia il dettaglio della Vergine con il Bambino o, in diversi casi (come la piccola tela in collezione privata da cui abbiamo preso le mosse) della sola testa del fanciullo [6]; un aspetto a mio avviso non trascurabile, perché i copisti, anonimi o no, hanno rivolto la loro attenzione a uno dei caratteri più ammirati e riconoscibili della pittura del Correggio, ossia a quei brani di tenera affettuosità e dolcezza che con forza facevano leva sull’emozionalità e sull’intima partecipazione dell’osservatore devoto. 

     Giorgio Vasari, riferendosi alla Madonna del San Gerolamo, coglieva con grande acume questo particolare sentimento, scrivendo che l’angelo sorridente del Correggio sollecita chiunque lo guardi a restituirgli il sorriso, capace, a suo dire, di rallegrare anche il più malinconico degli osservatori. Le stesse considerazioni le possiamo riservare al Bambino della Madonna della Scodella, a quel putto biondo, vero e proprio “incantevole spiritello, senza traccia di natura divina, quasi moderno nella sua capricciosa amabilità” [7].

La Madonna della Scodella a Parma

     Il Riposo durante il ritorno dall’Egitto, commissionato dalla Pia Unione di San Giuseppe ed eseguito nel corso degli anni Venti del Cinquecento, fu collocato solo nel giugno del 1530 sul primo altare a sinistra nella cappella in concessione alla confraternita dei devoti a San Giuseppe nella chiesa del Santo Sepolcro a Parma [8]. Nella sua collocazione originale (dove tuttora se ne vede una copia) rimase fino al 1796, quando fu requisito dal governo napoleonico, e portato a Parigi. Grazie anche all’interessamento di Paolo Toschi l’opera fece ritorno in città nel 1816, all’indomani del Congresso di Vienna, ma invece di essere destinata alla sua originaria collocazione, entrò a far parte della Galleria Ducale (ora Galleria Nazionale) di Parma.

     Sappiamo che dall’ottobre del 1524 la Pia confraternita di San Giuseppe raccoglieva donazioni e lasciti per il finanziamento del dipinto; facevano parte della confraternita diversi illustri cittadini di Parma in stretto rapporto col Correggio, tra i quali magister Cristoforo Bandini, che nel testamento del 18 ottobre 1524 aveva lasciato 15 lire imperiali per coprire parte dei costi di realizzazione della pala: “in auxilium facendo anchonam dicte societatis” [9].

     Correggio aveva proposto ai committenti un tema iconografico inconsueto e poco praticato in Italia, di derivazione prevalentemente nordica [10]: la Sosta della Santa Famiglia durante il ritorno dall’Egitto con il Miracolo della palma (dal Vangelo apocrifo dello Pseudo-Matteo), e la fonte miracolosa che disseta il gruppo, con una interessante novità iconografica. Fin dalla fine del Medioevo il tema del Riposo era accompagnato da concerti di violino e flauto dolce, spighe di grano che crescono con straordinaria rapidità per nascondere la Sacra Famiglia dai suoi persecutori, e palma e datteri a dare conforto ai protagonisti della vicenda (il cosiddetto “pasto mistico” dal Vangelo dello Pseudo Matteo XXIII, I-2), ma prima di Correggio sembra che pochi avessero riservato una tale enfasi alla figura di san Giuseppe [11]. È lui il protagonista della scena, con il suo aspetto vigoroso e il netto verticalismo con cui occupa lo spazio.

     Nella Madonna della Scodella, infatti, è possibile ravvisare una delle prime espressioni di un culto speciale rivolto a Giuseppe nella veste di guida, protettore e nutritor Domini; forse la prima manifestazione in pittura italiana nel suo genere, e che più tardi conobbe ampia diffusione nella pittura emiliana. Una così evidente esaltazione della figura di Giuseppe, rispetto alle altre figure in scena, non deve stupire se si rammenta che l’altare che ospitava la pala era officiato dalla confraternita di san Giuseppe, una pia società di recente costituzione (1516) e molto attiva nella devozione verso lo sposo di Maria, custode della Vergine e della Sacra Famiglia. Si trattava in definitiva di promuovere e diffondere il culto del Santo. Aggiungiamo inoltre, che dal 1528 San Giuseppe diventerà uno dei santi patroni di Parma.

     All’eccezionale successo del tema in aree geografiche diverse, fece riscontro un vivace dibattito su tale iconografia; alcune soluzioni, infatti, furono aspramente criticate dal vescovo di Bologna, il cardinale Gabriele Paleotti, che nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582) aveva biasimato quei pittori che rappresentavano “quanto si figura il misterio della Madonna allora che fuggì in Egitto, che con un vaso in mano piglia l’acqua del fiume per darne al figliolo e a S. Gioseffo che piglia anch’egli un ramo carico de frutti da un arbore e lo porge al figliolo” [12]. Nonostante l’esplicita condanna, per questa e altre libertà iconografiche (“e molti altri esempii simili, ne’ quali l’accorto pittore dovrà avere cura di non lasciarsi trasportare dalla curiosità né dal desiderio di sodisfare all’appetito di ogni uomo, ma star saldo nella gravità et antichità de’ santi padri e maggiori nostri”), le parole del dotto cardinale bolognese non impedirono un’ampissima ricezione e diffusione del soggetto. Perfino nella pia Bologna – dove il cardinale Paleotti era di casa – il tema circolò ampiamente, fin dal tardo Cinquecento.

 

Copie e derivazioni dalla Madonna della Scodella: una sintesi

     Giorgio Vasari, al quale va una parte del merito della fortuna dell’opera del Correggio (la definì “tavola di pittura divina”), rammenta nella seconda edizione delle Vite un’antica trascrizione della Madonna della Scodella, quella di Girolamo da Carpi, che tanto studiò e “con amore” la maniera del Correggio. Racconta Vasari che durante il soggiorno a Parma il pittore ferrarese Girolamo da Carpi (1501-1556) riprodusse diverse opere del Correggio, compresa la Madonna della Scodella di Parma. Possiamo affidarci solo alle sue parole (non sempre attendibili, purtroppo), poiché non conosciamo altro dell’opera citata, né collocazione, né misure o altre precisazioni. Come suggerito da Alberto Serafini, una copia antica della Madonna della Scodella, quasi nelle stesse proporzioni dell’originale, su tela, “esiste alla Galleria del Prado; dove è pervenuta dal  Monastero  dell’Escuriale;  ma non abbiamo tuttavia elementi bastanti per dirla opera del Carpi” [13].

     Anche se presentata come originale, è una copia anche quella registrata nell’inventario dello scultore Pompeo Leoni (1531-1608), redatto a Madrid, il 23 gennaio 1609 [14]: “Un cuadro grande mano, de Antonio Coreço, que es la Huída a Egipto, Nuestra Señora sentada coge agua de una fuente con una escudilla, con el niño sentado de espaldas, San José le ofrece unas frutas y unos ángeles”.

     In realtà copie, derivazioni e contaminazioni furono molte di più, attribuite ai nomi più autorevoli, da Lelio Orsi a Lanfranco, da Domenichino a Federico Barocci, Carlo Maratti e Pompeo Batoni, tralasciando le numerose traduzioni a stampa, come quella dedicata a Giovan Battista Agucchi dal carraccesco Francesco Brizio, o quelle di Francesco Rosaspina e Paolo Toschi.

     Le copie – o le più elaborate derivazioni – che abbiamo raccolto, per quanto fortemente selezionate, tracciano un percorso di memoria con pochi precedenti; un fenomeno che, se da una parte attesta il successo di un’opera d’arte, dall’altra consente di conoscere il livello di cultura artistica di un’epoca e dei suoi orientamenti critici. Come abbiamo visto nel caso delle repliche parziali dell’opera, si copiavano le opere dei grandi maestri – e di fatto se ne facevano circolare le invenzioni – come utile esercizio di studio per gli allievi delle Accademie d’arte. Del resto, la trattatistica artistica raccomandava ai giovani artisti l’applicazione alla copia, come esercizio propedeutico e necessario all’attività pratica e creativa, perlopiù riservata ai testi consacrati dalla tradizione.

Lelio Orsi (1511-1587), Riposo nella fuga in Egitto con Sant’Antonio Abate, 1535-1540 ca., penna e inchiostro bruno su carta bianca, 357 x 260 mm, Rugby, Public School.

     L’invenzione del Correggio fu rivisitata in modo originale dalla penna di Lelio Orsi. Il Riposo di Rugby, databile alla metà del Cinquecento, è infatti il risultato di una contaminatio tra due opere dell’Allegri, il Riposo ora agli Uffizi e la Madonna della Scodella della Galleria Nazionale di Parma. Come nel caso dell’opera di Parma, anche il bel disegno attribuito all’Orsi si riferisce al miracolo della palma di datteri, narrato nel vangelo apocrifo dello Pseudo-Matteo.

Ignoto, Madonna della scodella (copia da Correggio), XVI sec., olio su tela, 211 x 140 cm, Madrid, Museo del Prado (inv. P000115) Già nella collezione real, Real Monasterio de San Lorenzo, El Escorial, Madrid, 1593- 1837.

     Piuttosto oscura la vicenda che portò il quadro in Spagna, che in antico è già identificato come copia da Correggio. Ha le medesime dimensioni rispetto all’originale, anche se realizzato su tela, pertanto più facile da trasportare. Agli inizi del Seicento, ne lascia un’interessante descrizione José de Siguenza il quale, benché la consideri una copia non particolarmente felice, nota la curiosa età “tan grandecico” (“grandicella”) del bambino “che paece mas della Vuelta de Egipto, che de la Huida” (“che pare più del Ritorno dall’Egitto, che della Fuga”) [15].

Attribuito a Girolamo Mazzola Bedoli, Madonna della scodella (copia da Correggio), 1540-1560, olio su tela, 388 x 233 cm, Parma, Galleria Nazionale (inv. 910); da Parma, ex chiesa di San Pietro Martire (?).

     Si tratta di una interessante copia attribuita a Girolamo Mazzola Bedoli dal Baistrocchi (1787) [16] e ad Alessandro Mazzola Bedoli da Pietro de Lama. La copia, oltre all’autorevole attribuzione, è particolarmente interessante anche per la presenza della incorniciatura dipinta, diversa da quella originale del quadro del Correggio, probabilmente pensata per una sorta di galleria di copie da capolavori ritenuti particolarmente autorevoli.

    Tra le copie realizzate ancora nel Cinquecento, va ricordata anche quella menzionata nell’inventario del 1569 della collezione romana del vescovo Gerolamo Garimberto, o Garimberti, famiglia originaria del parmense, ricca di copie e derivazioni da Correggio, registra: “Un altro quadro minore in tela, cavato dal medesimo Correggio, con la Madonna, San Giuseppe e figliolo con alcuni angeli che tornano d’Egitto” [17].

Federico Barocci, Riposo nella fuga in Egitto o Madonna delle ciliegie (Madonna di Piobbico), 1570-1573, olio su tela, 133 x 110 cm, Città del Vaticano, Pinacoteca (inv. 40377).

    Esplicito, geniale e toccante omaggio al capolavoro del Correggio, databile fra il 1570 e il 1573, è il Riposo di Federico Barocci, più comunemente conosciuto come Madonna delle ciliegie per il delizioso particolare del ramo di ciliegio che il Bambino prende dalle mani di san Giuseppe. A parte la postura della Vergine, il particolare della scodella e l’affettuoso e domestico gesto di contatto fra San Giuseppe e il Bambino e tra quest’ultimo e la Vergine, è comunque evidente l’autonomia con la quale Barocci rivisita il tema. L’opera è generalmente identificata col dipinto realizzato per il collezionista perugino Simonetto Anastagi e trasferita per lascito nella sacrestia della Chiesa dei Gesuiti. Successivamente alla soppressione dell’ordine dei Gesuiti (1773), approdò a Roma e dal 1790 si trova a Roma.

Giuseppe Cesari (Cavalier d’Arpino), Riposo durante la fuga in Egitto, 1590–1600, olio su rame, 43,2 x 31,7 cm, Boston, Museum of Fine Arts (inv. 1983.301).

     Dipinta su rame, quest’opera faceva probabilmente parte della grande collezione dei Barberini e, verosimilmente, a questa si faceva riferimento nell’inventario postumo di Maffeo Barberini (1686): “una Madonna col Bambino e San Giuseppe, che offre datteri al neonato; sul rame; 1 3/4 palmi di altezza (circa 42 cm) per 1 1/4 palmi di larghezza (circa 30 cm)” [18].

Gregorio de Ferrari, Riposo durante la fuga in Egitto, 1674-1675, olio su tela, Genova, Chiesa di San Siro

     La lezione del Correggio è ben presente e messa a frutto anche in un’opera giovanile di Gregorio de Ferrari, ossia il Riposo commissionato da Cristoforo Battista Centurione nel 1674-1675 per la chiesa di San Giovanni Battista dei Padri Teatini a Sampierdarena (ora nella Sacrestia di San Siro a Genova, insieme al suo pendant L’Estasi di San Francesco) [19]. Lo notiamo in particolare nella disposizione delle figure e nel rilievo dato a san Giuseppe. Seguendo l’iconografia innovativa del Correggio, de Ferrari pone Giuseppe in primo piano, in piedi e in una posa dinamica di contrapposto mentre abbatte la palma con la mano sinistra per proteggere la Vergine e il Bambino. Il pittore genovese dà quindi una buona prova di aver studiato attentamente Correggio, soprattutto nel corso dei soggiorni in Emilia degli anni Sessanta del Seicento, anche sulla scia delle precedenti esperienze compiute dal concittadino Valerio Castello.

Andrea Lanzani, Riposo durante la fuga in Egitto, 1680-1683, olio su tela, 290 x 188 cm, Oratorio di San Giuseppe in Ganza, Valgreghentino (Lecco).

     La grande pala d’altare attribuita all’artista milanese Andrea Lanzani (1640 -1712), che ripropone con alcune varianti il capolavoro parmigiano del Correggio, è conservata nell’oratorio di San Giuseppe, in località Ganza a Valgreghentino nel lecchese. Databile tra il 1680 e il 1683, il dipinto di Lanzani seguiva di poco la precedente rielaborazione del genovese Gregorio de Ferrari nella pala d’altare della chiesa di San Siro a Genova.

     All’opera del Lanzani si collega anche un piccolo bozzetto a olio su carta (31×19 cm) all’Accademia Carrara di Bergamo, e un olio su tela di dimensioni maggiori (91×57 cm) presso la Pinacoteca Stuard di Parma (cat. n. 190) attribuito a Luigi Pellegrino Scaramuccia (1616-1680) [20].

Ambito emiliano, Copia parziale dalla Madonna della Scodella, sec. XVII, inchiostro a penna, acquerellatura, matita rossa su carta, 308 x 308 mm, Modena, Galleria Estense, Palazzo Coccapani (inv. R.C.G.E. 1152).

     Il pregevole foglio, che riprende una sola parte della Madonna della scodella, è stato attribuito a metà dell’Ottocento a Bartolomeo Schedoni [21], “artista che predilesse scopertamente il Correggio”.  Nel Catalogo dei quadri del Principe Ignazio d’Este del 1655 si legge infatti: “Una Madonna della scodella di lapis rosso, e nero sulla carta, dicono del Schedoni, con cornice di legno ordinaria alta once 10 larga 9” [22]. Tale attribuzione non accolta da D. Miller (1986) [23], ricompare nel catalogo curato da F. Dall’Asta e C. Cecchinelli [24].

Attribuito a Rodolfo Franciosini, Madonna del Rosario che porge la corona a San Domenico, 1610-1623 ca., olio su tela, Modena, Castelvetro, parrocchiale dei SS. Sinesio e Teopompo.

     Il dipinto, collocato al di sopra della porta di destra della chiesa, è attribuito a Rodolfo Franciosini da Castelvetro (1576 ca.-1636), pittore attivo nei primi decenni del Seicento. Vi è rappresentato san Domenico che prega e riceve il rosario dalla Madonna con in braccio Gesù, questi due ultimi con evidenti ricordi della Madonna della Scodella del Correggio. L’opera, insieme ad altre quattro tele realizzate per la stessa chiesa, fu commissionata al Franciosini da familiari del pittore che per vari decenni furono parroci della chiesa di Castelvetro. Scrive Angelo Mazza: “Come capita di frequente ai pittori di limitata vena inventiva, la cui produzione è destinata ad un pubblico dai gusti non particolarmente esigenti, la circolazione delle stampe svolge un ruolo primario. È frequente il ricorso da parte del Franciosini a immagini correggesche; nel dipinto con la Madonna del Rosario si ritrova la Madonna della scodella impiegata in numerose altre occasioni […]” [25].

Attribuito a Rodolfo Franciosini, Madonna del Rosario con san Domenico, 1612 olio su tela, Modena, Nonantola, Confraternita del Rosario di Redù.

     Un’interessante derivazione dal Correggio è conservata anche nella chiesa di Redù (Nonantola), che ospita una pala d’altare raffigurante la Madonna del Rosario con San Domenico attribuita da Angelo Mazza allo stesso Rodolfo Franciosini da Castelvetro. Con tutta probabilità fu commissionata dalla Confraternita del Rosario di Redù, istituita, come dai documenti nell’archivio parrocchiale locale, nel 1612 [26]. La Madonna del Rosario di Redù ricalca, con poche varianti, il modulo compositivo della scena centrale della pala di Castelvetro che attinge, con evidenza, allo stesso modello correggesco. Vale la pena osservare che il riquadro in basso a destra riprende lo schema della Orazione nell’Orto oggi a Londra, Apsley House.

Stéphane Baron, Copia della Madonna della Scodella, acquerello, 53,5 x 33,8 cm, collezione privata (mercato antiquario, Galleria Ricoux, Fresnay sur Sarthe).

   Firmato in basso a destra. Opera di Stéphane Baron (1830-1921), allievo di Léon Cogniet, debuttò al Salon nel 1853.

Anonimo, La Fuga in Egitto, olio su tela, 2,16 x 1,39 cm, Alès, Musée du Colombier (inv. 891.1.24).

    Acquistato da Jacques Bernard a Parigi dalla vendita della duchessa di Berry tra il 18 e il 29 aprile 1865 (n. 68). Il dipinto fu offerto alla città di Alès per la sala del consiglio comunale (Jacques Bernard).

Paolo Toschi, Riposo durante il ritorno dall’Egitto, 1826, acquerello su carta, 58 x 39,7 cm, Parma, Museo Glauco Lombardi, donazione Gabriella Rocca (inv. 2460). Firmato e datato in basso al centro “P. TOSCHI. DEL./PARM: 1826”.

    L’acquerello di Paolo Toschi, che trascura completamente l’originaria centinatura della tavola, è entrata nel Museo Glauco Lombardi nel 2006 a seguito della donazione Gabriella Rocca. Si tratta dell’originale acquerello preparatorio – preceduto dal disegno a matita che si conserva ancora presso gli eredi Toschi – per l’incisione del capolavoro di Correggio commissionata dagli editori milanesi Vallardi nel 1826.

    Copie più o meno fedeli, derivazioni più o meno libere, fino a geniali e originali reinterpretazioni, la Madonna della Scodella fu dunque un’opera molto ammirata, tradotta, studiata, talvolta anche maltrattata, se vogliamo prestare fede alle parole del Mengs il quale, nel 1780, rammentava che “questo prodigioso quadro fu rovinato tredici anni fa da uno spagnolo garzone di pittore, il quale, ottenuto con impegno il permesso di copiarlo, gli diede una sì barbara lavata, che appena vi lasciò colore su la tavola” [26].

Cristina Casoli

 

 

  1. Reca il timbro della bottega di William Bouguereau sul retro della cornice e sulla tela. Provenienza: atelier di William Adolphe Bouguereau. Sul retro, invio da parte di Mme Vincens- Bouguereau à Gally (dama di compagnia di Madame Vincens-Bouguereau) “en souvenir de notre affection”. Immagine, misure e iscrizioni riprese dal blog di Michele Danieli, https://micheledanieli.wordpress.com/2021/06/05/bouguereau-copia-correggio/.
  2. Angelo Mazza, scheda 333, in Museo di Castelvecchio. Catalogo generale. II, Cinisello Balsamo, Silvana 2019, p. 283.
  3. B. Spadaccini, scheda in Museo Diocesano. Collezione Sozzani, cat. mostra a cura di P. Biscottini, G. Bora, Milano 2014, pp. 102-103.
  4. M. Takanashi, La Famiglia di Dario di Ludovico Carracci, riscoperto in Giappone, in “Journal of The National Museum of Western Art, Tokyo”, 17, 2013, pp. 5-16. Cfr. A. Brogi, Ludovico Carracci. Addenda, Bologna, Fondazione Federico Zeri 2016, pp. 41- 47.
  5. Brogi, Ludovico… cit., p. 43.
  6. È una ripresa parziale della sola testa della Vergine anche la modesta copia del XIX secolo di ambito emiliano, oggi conservata presso Palazzo Fogliani di Castelnuovo Fogliani (Alseno): Ambito emiliano, olio su tela, 46 x 36 cm, Istituto di studi superiori “G. Toniolo”, Castelnuovo Fogliani (Alseno). Tra le modeste copie parziali dell’opera ricordiamo anche la Madonna con Bambino custodita nel Palazzo Comunale di Finale Emilia (Modena), attribuita nel Catalogo Generale dei Beni Culturali al finalese Luigi Roncati (1840-1913): olio su tela, 47 x 36 cm.
  7. Gustavo Frizzoni, Capolavoro nuovamente illustrato. La Madonna della Scodella del Correggio, in “Archivio Storico dell’arte”, 7,1894, p. 294. 
  8. L’iscrizione latina posta alla base della cornice reca la data del 2 giugno 1530. Nel 1896, Corrado Ricci curò la ricollocazione della pala nella cornice lignea originale, forse disegnata dallo stesso Correggio e intagliata, come tramanda la tradizione, da Marcantonio Zucchi.
  9. Archivio di Stato di Parma, Fondo Notai di Parma, A. M. Raineri, f. 692 (18 ottobre 1524), in D. Ekserdjian, Correggio, Milano 1997, p. 314, nota 22. Si veda anche C. Cecchinelli, La Madonna della Scodella del Correggio per la confraternita di S. Giuseppe in S. Sepolcro a Parma: nuovi documenti e riflessioni sulla iconografia, in “Aurea Parma”, 93, 1, 2009, pp. 17-44, cui si rimanda per l’approfondimento e i riferimenti documentari.
  10. “Il semble que le Corrège fut, en Italie, le vrai propagateur (mais non l’inventeur. On troute le Repos en Égypte dans l’art du Nord, avant le Corrège) de cette scène de tendresse et d’intimité, qu’on ne trouve pas chez ses grands contemporains”: Émile Mâle, La représentation de l’Évangile dans l’art après le concile de Trente, in Revue des deux mondes”, 1931, pp. 548-569, p. 567. Per Sheila Schwartz (1975) il possibile riferimento iconografico dell’opera del Correggio è da individuare in una xilografia contenuta in un Ufficium stampato a Strasburgo nel 1504, e che potrebbe aver circolato anche in Italia (Sheila Schwartz, The Iconography of the Rest on the Flight into Egypt, New York University, Ph. D., 1975).
  11. Si veda il ricco contributo di Valter Pratissoli, Il “Riposo durante la fuga in Egitto con San Francesco” di Antonio Allegri, in Omaggio a Correggio. Ricerche e contrappunti, Società di Studi Storici, Correggio 2008, pp. 121-173.
  12. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582), in Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, II, Roma-Bari, Laterza 1961, p. 404.
  13. Alberto Serafini, Girolamo da Carpi: pittore e architetto ferrarese (1501-1556), Roma 1915, pp. 75-76.
  14. Getty Provenance Index, Archival Inventory E-330.
  15. Maddalena Spagnolo, La «dulzura del pinzel»: Correggio nella cultura artistica spagnola fra XVI e XVII secolo, in “Polittico”, 3, 2004, pp. 91-123. 
  16. R. Baistrocchi Guida di Parma per i forestieri, ms., 1787, Soprintendenza BAS di Parma e Piacenza, p. 89. Pietro de Lama, Descrizione dei quadri della Galleria Parmense stesa dopo il ritorno di quelli trasportati a Parigi, ms., 1816, Soprintendenza BAS di Parma e Piacenza.
  17. Clifford M. Brown, The picture gallery of Gerolamo Garimberto offered to the duke of Bavaria, in Journal of the History of Collections”, 2, 2, 1990, pp. 199–203.
  18. Inv. Barberini, VII, inv. 86, fol. 208 l, n. 609, in Marilyn Aronberg Lavin, Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art, New York, 1975, pp. 420 e 715.
  19. L. G. Magnani, Intorno alla fortuna di Correggio a Genova e alle “Notizie storiche sincere” del Ratti, in R. Cioffi, O. Scognamiglio, Mosaico. Temi e metodi d’arte e critica per Gianni Carlo Sciolla, Napoli 2012, pp. 307-320.
  20. Ne esiste un altro esemplare (96 x 60 cm) in collezione privata a Parma “di qualità più trascurata” (G. Cirillo, G. Godi, La Pinacoteca Stuard di Parma, Parma 1987, p. 139, n. 94. In catalogo BBCC.IBC regione Emilia Romagna è assegnata al Lanzani (https://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/pater/loadcard.do?id_card=202557) da F. Barocelli, La Pinacoteca Stuard di Parma, Milano, 1996, pp. 110-111.
  21. F. Castellani Tarabini, Cenni storici e descrittivi intorno alle pitture della Reale Galleria Estense, Modena 1854, p. 144, n. 38).
  22. Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti dal secolo XV al secolo XIX, Modena 1870, pp. 311-334.
  23. Dwight Miller, The Drawings of Bartolomeo Schedoni; toward a Firmer Definition of his Drawing Style and its Chronology, in “Master Drawings”, XXIII-XXIV, 1, 1986, pp. 36-45.
  24. F. Dall’Asta, C. Cecchinelli, Bartolomeo Schedoni. Pittore emiliano 1578-1613, Parma 1990, p. 190, cat. 81.
  25. Angelo Mazza, in L’esercizio della tutela. Restauri tra Modena e Reggio Emilia (1985-1998), a cura di L. Bedini, J. Bentini, A. Mazza, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Modena e Reggio Emilia, Modena 1999, p. 44.
  26. G. Scaglioni, Parrocchia della Natività di Maria, in Gli archivi parrocchiali della provincia di Modena, Modena 1993, pp. 147-148, citata da G. Martinelli Braglia, Controriforma e devozione popolare: La Madonna del Rosario con san Domenico di Rodolfo Franciosini (1612) per la Confraternita del Rosario di Redù (Nonantola), revisione del testo della conferenza tenuta il 30 settembre 2016 presso la Chiesa parrocchiale della Natività di Maria Santissima, Redù di Nonantola (Modena) (pdf online).
  27. Antonio Raffaello Mengs, Memorie concernenti la vita e le opera di Antonio Allegri, denominato il Correggio, in Opere di Antonio Raffaello Mengs, Parma 1780.