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Paola Barocchi e il “Discorso sopra le imagini” di Rinaldo Corso

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        Crediamo importante riproporre in questa sede un saggio su Rinaldo Corso di Paola Barocchi (Firenze 1927-Firenze 2016): Un «discorso sopra l’onestà delle imagini» di Rinaldo Corso, già apparso negli Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi (III, Roma, De Luca 1963, pp. 173-191).

        Rinaldo Corso (1525- 1582?) nasce forse a Verona, ma ben presto si trasferisce a Correggio, la città in cui era nata la madre. Ben presto, dopo gli studi giovanili in giurisprudenza, mostra una varietà di interessi che si traduce in una altrettanto varia e ricca serie di saggi a stampa; altri lavori, come quello pubblicato nel 1963 dalla studiosa fiorentina, ci arrivano invece in forma manoscritta.

        A distanza di oltre sessant’anni, il testo di Paola Barocchi mantiene intatta la sua capacità di illuminare un capitolo del dibattito controriformistico sul ruolo delle immagini sacre. Come scriveva Barocchi, l’uomo di lettere correggese si inseriva “nelle sottili e laboriose discussioni dei teologi contemporanei, portandovi una schematicità e rigidezza che negano tanto la tradizione figurativa e trattatistica, quanto i fastigi della speculazione teologica applicata alle arti”; eppure (e forse proprio per questo), il Discorso ha grande rilievo, dal momento che riesce a presentarci il “clima di quella provincia controriformistica in cui operarono tanti dei nostri artisti”.

        Siamo davanti a un testo (e a un saggio) solo in apparenza inattuali: infatti da una parte è sempre viva – seppure in forme ben diverse – la domanda sul ruolo delle immagini nei contesti sacri (quello cristiano e non solo); dall’altra parte oggi una delle questioni al centro del Discorso – la problematicità del nudo nelle immagini – è superata solo in apparenza: essa si ripropone oggi in forme del tutto inedite per la presenza di culture religiose varie e nuove rispetto al contesto religioso tradizionale del nostro Paese.

        Il saggio di Paola Barocchi era privo di illustrazioni; abbiamo però ritenuto non inappropriato inserire alcuni frontespizi delle opere a stampa di Rinaldo Corso; la prima immagine, con l’impresa dell’uomo di lettere, è tratta da Girolamo Ruscelli, Le imprese illustri, Venezia, Appresso Francesco Rampazzetto 1566, p. 551.

         Non abbiamo integrato la vasta bibliografia uscita dagli anni Sessanta in poi sul tema Controriforma e immagini, ma ci limitiamo solo a una breve traccia dei titoli riguardanti Rinaldo Corso:

Giovanna Romei, “Corso, Rinaldo”, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXIX, 1983, pp. 687-690

Giacomo Moro, Le commentaire de Rinaldo Corso sur les “Rime” de Vittoria Colonna: une encyclopédie pour les “très nobles Dames”, in G. Mathieu Castellani e M. Plaisance (edd.), Les commentaires et la naissance de la critique littéraire France-Italie (XIVe-XVIe siècles). Actes du Colloque international sur le commentaire (Paris, 1988), Paris 1990, pp. 195–202

Valter Pratissoli, Il ‘teatro’ di Rinaldo Corso: lettura e interpretazione di un’‘impresa’ cinquecentesca, in “Annuario del Liceo ‘Rinaldo Corso’ di Correggio”, 1992-93, pp. 81-86

Raffaella Petrilli, “Corso, Rinaldo”, in Harro Stammerjohann (ed.), Lexicon Grammaticorum. Who’s Who in the History of World Linguistics, Tübingen, Max Niemeyer, 1996, p. 205

Monica Bianco, Le due redazioni del commento di Rinaldo Corso alle rime di Vittoria Colonna, in “Studi di filologia italiana. Bollettino Annuale Dell’Accademia della Crusca”, 56, 1998, pp. 271–295

Monica Bianco, Rinaldo Corso e il “canzoniere” di Vittoria Colonna, in “Italique: poésie italienne de la Renaissance”, I, 1998, pp. 36–45 https://journals.openedition.org/italique/64

Annalisa Nesi, “Corso [ou Corsi], Rinaldo”, in B. Colombat, E. Lazcano (edd.), Corpus représentatif des grammaires et des traditions linguistiques, I, Paris, Société d’Histoire et d’Épistémologie des Sciences du Langage 1998, pp. 334-335

Chiara Cinquini, Rinaldo Corso editore e commentatore delle Rime di Vittoria Colonna, in “Aevum”, LXXIII, 3, 1999, pp. 669-696

Cecilia Pedrazza Gorlero, “Corso, Rinaldo”, in I. Birocchi et alii (edd.), Dizionario biografico dei giuristi italiani (XII- XX secolo), I, Bologna 2013, p. 584

Sarah Cristopher Faggioli, Di un’edizione del 1542 della “Dichiaratione” di Rinaldo Corso alle rime spirituali di Vittoria Colonna, in “Giornale Storico Della Letteratura Italiana”, 191 (634), 2014, pp. 200-210

Cecilia Pedrazza Gorlero, «…ab aliis praetermissas perscrutari…». Osservazioni sulle ‘Indagationes iuris’ (1568) di Rinaldo Corso, in “Teoria e Storia del Diritto Privato”, IX, 2016, pp. 1-43

Mattia Caverzan, Appunti per una storia di Rinaldo Corso e dei “Fondamenti del parlar thoscano”, in “Italiano LinguaDue”, 1, 2022, pp. 972-1017

Humberto González Chávez, ‘In Competition with and Perhaps More Felicitously Than Petrarch’: The Canonization of Vittoria Colonna in Rinaldo Corso’s Tutte le rime (1558), in V. Cox, and S. McHugh (edd.), Vittoria Colonna: Poetry, Religion, Art, Impact, Milton Park, Taylor & Francis G., 2022, pp. 291-306

Stefania Biancani, Una fonte per Bartolomeo Cesi: Rinaldo Corso e la censura del nudo, in Bartolomeo Cesi 1556-1629. Pittura del silenzio nell’età dei Carracci, a cura di Vera Fortunati, Cinisello Balsamo, SilvanaEditoriale 2025, pp. 148-151.

Paola Barocchi

Un «Discorso sopra l’onestà delle imagini» di Rinaldo Corso

    Nel quadro del ‘decoro’ controriformistico, le cui pretese urgono già nella reazione puristica e teologica suscitata, ancor prima del Concilio Tridentino [1], dal Giudizio Finale di Michelangelo, ovviamente il ruolo della ‘veste’ acquista un’importanza sempre più rilevante. Il ‘nudo’, che per i Toscani continuerà ad essere un ideale tecnico e stilistico, soggetto al valore dell’artista anziché a limitazioni esterne di censure pudiche [2], giungendo a identificarsi, nel Danti, col prototipo di una ricerca platonica [3], è invece dal gusto emergente dei puristi raffaelleschi e dei teologi sottoposto ad una ‘convenienza’ moralistica e costretto in appropriati ‘generi’ di pittura [4], i quali, determinandosi e codificandosi il fine dell’arte, si impongono inderogabili.

    Primo Pietro Aretino, nella famosa lettera a Michelangelo del novembre 1545, bandisce in maniera esemplare i canoni del nuovo ‘decoro’, che vieta la contaminazione tra l’invenzione sacra e la profana e tra le loro destinazioni e condanna gli eccessi formalistici del nudo [5]. Questo richiamo alla temperanza stilistica è condiviso da Lodovico Dolce, in cui le deficienze contenutistiche sono però ancora subordinate a quelle espressive, tanto è vero che il suo rilievo delle «cose ridicole», cioè degli errori teologici del Buonarroti, appare un corollario dell’accusa di unilateralità e monotonia anatomica [6]. Strettamente affine all’Aretino è anche l’oraziano modus dell’ecclesiastico Gilio [7], il quale, distinguendo il pittore «poeta» dallo «storico» e dal «misto», complica la gerarchia dei generi. Solo al «puro poeta» è lecito «dipingere tutto quello che il capriccio gli detta, con quei gesti, con quei sforzi sieno però convenevoli a la figura che egli fa; del che abbiamo l’esempio ne le loggie del Chisi, dove Raffaello dipinse la Cena degli Dii con quegli atti e sforzi che il capriccio gli mise in capo» [8]. Ma neppur la «licenza» può sottrarsi all’osservanza della naturalezza, se l’artista ha da «accomodare le cose convenevoli a la persona, al tempo, et al luogo», e saper distinguere tra il «finto» («quello che rappresenta o può naturalmente e veramente rappresentare il vero») e il «favoloso» [9]. Il pittore «storico» è tenuto a norme più rigide: cioè a tradurre fedelmente le storie «avertendo… sopra ogni cosa di farlo [il soggetto della storia] semplice e puro, perché mescolarlo col poetico e finto altro non è che un difformare il vero et il bello, e farlo falso e mostruoso» nonché ad «imitare più tosto i teologi che i poeti…, perché, se ‘l poetico vizia nel mondano il soggetto istorico, diremmo noi che abbellisca lo spirituale ne le cose sacre e di tanta importanza?» [10]. Ragioni di onestà possono tuttavia giustificare una trasgressione a questa legge, quando il nudo, benché autorizzato dalla storia e dalla teologia stessa, come nel Giudizio finale, turbi l’imperfetta natura umana; allora «il fitto si proponga al vero, per nostra edificazione, per devozione de’ popoli e pace degli ignoranti che non sanno discernere il vero dal falzo e rendere il proprio a le persone, ai luoghi et ai tempi» [11].

    Palesemente l’invenzione si configura sempre più come invenzione letteraria e, più in particolare, teologica; e la ‘licenza’ è intesa soltanto nel senso puristico dei raffaelleschi. Il nudismo del Buonarroti, scisso dall’interezza della sua ricerca espressiva, si conforma come eccesso sempre più condannabile, fuorché alla acutezza storico-critica del Vasari [12] e al conservatorismo dei suoi seguaci, tanto rispettosi della tradizione toscana da non poterla sacrificare a quei fermenti controriformistici cui essi stessi partecipano [13]. Altrove il ‘decoro’ ha esigenze ben più rilevanti [14], soprattutto a Bologna, dove la dimensione figurativa si annulla, sul piano teorico, in quella teologica. I teologi al servizio del cardinale Paleotti [15] non si contentano più, come il Gilio, di correggere gli «errori» dei pittori circa le storie, ma, fatti più consapevoli del fine edificante dell’arte, sentono il dovere, dopo le decisioni del Concilio di Trento [16] di catechizzare gli artisti, mettendoli in guardia contro la loro ambizione e la malizia del Diavolo, contro gli abusi, cioè, formali e concettuali [17]. Ovviamente in tale catechesi le immagini sacre hanno il sopravvento e la ‘licenza’, anche puristica, offre pur sempre pericoli di contaminazione. Non solo gli eccessi di Michelangelo costituiscono, come già per il Gilio, esibizioni scandalose, ma persino le grottesche appaiono ormai un genere insidioso [18]. Poiché il compito primo del pittore è di educare cristianamente e d’illustrare gli articoli di fede, gli è imprescindibile, ad evitare dubbi e falli in materia tanto importante, la conoscenza delle sacre testimonianze e della loro interpretazione ortodossa. Un tesoro di rette nozioni in tal senso offrono agli artisti i teologi del Paleotti, distribuendo la materia in una vasta orditura analitica che, nel distinguere la sostanza e il fine dell’arte, nel fornire una minuta eziologia e casistica del male, conferisce inevitabilmente al nudo un ruolo negativo di primo piano. Anche se del libro (il terzo), che nel trattato si occupava ex professo di questo argomento, ci è noto solo l’indice, basta questo ad avvalorare i principii già formulati al riguardo nei due libri precedenti, i soli pubblicati [19]: che, cioè, la rappresentazione del nudo costituisce un gran pericolo per il fedele indotto in tentazione dal potente senso dell’occhio [20], e che quindi il pittore, se non preferisce l’arte alla fede, deve assolutamente evitarlo, come ammoniscono non solo i Santi Padri e i Concilii, ma addirittura i Gentili [21].

    Ormai non il nudo, confinato in rarissime eccezioni [22], ma la veste può conferire all’uomo la sua dignità [23], secondo leggi di convenienza rese via via più complicate da classificazioni iconografiche che innalzano l’attributo a simbolo [24]. Tali classificazioni, che sostanziano l’opera dei teologi bolognesi, predominano nella trattatistica degli ultimi decenni del Cinquecento ed oltre con varia fortuna [25]. Se, ad esempio, sul cadere del secolo il canonico lateranense Gregorio Comanini, in un dialogo espressamente dedicato al fine della pittura, non si perita di ammirare le fantasie dell’Arcimboldi e di ammettere gli angeli senz’ali [26], e ben più tardi, nel 1624, il cardinal Federigo Borromeo, pur aderendo di massima alla precettistica del Paleotti, tende a semplificare e moderare la casistica, una predica, tuttora inedita, scritta probabilmente attorno al 1570 dal letterato ed ecclesiastico Rinaldo Corso nella ricorrenza novembrile dei cinque Santi scultori, afferma una temperie affatto intransigente nell’urgenza di fissare postulati, addurre prove cavillose ed enunciare norme perentorie [27]. È che allo zelo apostolico preconciliare e a quello dottrinario, impegnato, dopo il Concilio, a tradurre in norme di azione le decisioni di principio, dovettero seguire una distensione e un assestamento, favoriti dalle esigenze del gusto e dalla insopprimibile tradizione figurativa.

    La predica del Corso è il caso liminare di un prelato dotto ed entusiasta che, forse informato delle intenzioni del Paleotti, mira non tanto al rigore della dimostrazione, quanto all’efficacia suasiva di acutezze metaforiche [28]. Il nudo, ad es., da opera dell’artefice, pericolosa alla vacillante natura umana, diviene artificio del Demonio e simbolo del peccato, la veste, per contro, opera di Dio e segno di celeste grazia e beatitudine. A prova di ciò vengono chiamati in causa Adamo ed Eva, il figliuol prodigo, gl’invitati del convito evangelico e molti altri testimoni, non contentandosi l’oratore del solito esempio dell’ubriachezza di Noè [29]. La natura stessa s’industrierebbe a coprire la nudità (bastino i capelli della Maddalena e l’irsuta pelle di Sant’Onofrio), e persino Iddio, che i corpi delle Beate Vergini, scoperti indegnamente dai tiranni, avrebbe «con la potente sua mano ricoperti e circondati di copioso lume» [30].

    In materia iconografica il Corso si rivela ancor più esigente ed esclusivo. Preso nella dialettica del nudo e del vestito, immerso nella metafisica e nella simbologia del vestimento e della nudità, egli trascura la tradizionale convenzione antiteologica di rappresentare il Padre Eterno come un « uomo antico » [31] e punta sulle testimonianze bibliche che lo descrivono o cinto di nubi o avvolto di luce [32]; né si preoccupa del modo di raffigurare i tormenti della passione di Cristo [33], o che il suo corpo corrisponda alla descrizione di Niceforo [34], pago di ammonire gli artisti che il Salvatore può essere vestito di rosso in ricordo della Redenzione, o di bianco con una fascia d’oro, nobilitante di splendore divino la natura umana da lui assunta; né gl’interessa che la Vergine rassomigli al Figlio [35], ma che indossi, come Sposa di Dio, vesti dorate [36] come Madre del Sole (Cristo) vesti solari, e come Immacolata vesti bianche ornate di porpora, «ornamento regio et eccelso ». Per lo Spirito Santo e gli Angeli il Corso non ha speciali pretese, rispettando la tradizione più rigida, che raffigura il primo come colomba o lingua di fuoco [37], i secondi alati [38]; e per i simboli degli Evangelisti si affida semplicemente ad Ezechiele e all’Apocalisse [39]; ma per i Santi, argomentando dalla purificazione operata da Cristo, consiglia di vestirli di bianco, eccetto che non si voglia presentarli, come di solito preferiscono i teologi, nella loro condizione umana o nella loro gerarchia paradisiaca [40], tenendo tuttavia presente che «le vestimenta sono in guisa di traslazioni e metafore».

    Non meno estremo appare il nostro autore quando, secondo il costume dei trattatisti controriformistici, assevera la censura del nudo con l’autorità dei pagani. Giacché egli cita non solo, come di solito, Orazio e Plinio, ma addirittura, quasi riprova e contrario, i «dui prìncipi de’ poeti lascivi», Ovidio e Properzio [41].

    Rinaldo Corso s’inserisce nelle sottili e laboriose discussioni dei teologi contemporanei, portandovi una schematicità e rigidezza che negano tanto la tradizione figurativa e trattatistica, quanto i fastigi della speculazione teologica applicata alle arti. La sua semplificazione paternalistica, la sua riduzione al minimo, e insieme all’assurdo, di una complessa e grandiosa poetica divozionale ci illumina sul clima di quella provincia controriformistica in cui operarono tanti dei nostri artisti.

DISCORSO

DI MONS.R RINALDO CORSO

SOPRA L’ONESTÀ DELL’IMAGINI [42]

Non doversi l’imagini di Dio e de’ Santi se non con somma dignità e venerazione pingere e tollerare.

        Se il lume del divin volto, nell’uomo impresso, non fosse stato dall’umana malizia guasto et offuscato, le imagini ancora sacre che la divina Maestà e de’ Santi suoi la gloria et il merito fuor di noi rappresentano, fino al dì di oggi non si vedrebbono se non ad edificazione de’ popoli con venerande maniere per tutto degnamente espresse. Né l’audace licenza dell’arte si sarebbe nel proprio amore ingannata, nella guisa di chi per pompa e vaghezza di lode, non per fine della virtù se adopera. Contra del quale abuso se i salutiferi consegli e precetti de’ sacri Concilii si esseguissero, niente ad altrui rimarrebbe che dire; et io povero e debolissimo instrumento, senza essere, da chi più della facultà mia presume che io non son degno, a tale impresa sollecitato, pur mi starei. Ma come la temerità degli uomini sempre s’avanza, et il nemico nostro per tutte le porte dei sensi del continuo ci combatte e l’arme dateci per difesa aguzza e ritorce contra noi, sì che il Cielo (come alcun disse) non è securo dalla nostra pazzia, quello che aver perduto si conosce per la giusta e legitima approbazione delle sacre imagini con iniquitose insidie e lusinghevoli nomi di bell’arte tuttavia se ingegna di ottenere. Onde ecco (ignominia grave del secol nostro!) piene oggi per tutto, non pur [43] le case e le piazze, ma i sacratissimi Tempii, di statue e figure tali che, dove lo spirito avrebbe[r] da sollevare ad alta et incorruttibile contemplazione, ministre sono d’ogni basso e corruttibile affetto. Così dalle tenebre, ove egli, sua colpa [44], sta involto, mai non cessa di ordir trame di malvagità e, confinato a perpetua notte, mai non dorme, tutto intento al danno et alla ruina nostra.

Ma se noi, ricordevoli delle evangeliche voci, congiunto l’uffizio del buon servo con l’accortezza delle prudenti vergini [45], terremo le lucerne ardenti e ben guernite d’oglio in mano, scopriremo agevolmente e vana col favor di Dio renderemo ogni sua machinazione, e lui nudo e primo della nudità autore conosceremo, e Dio da altra parte solo institutore e donatore liberalissimo d’ogni veste et ornato: quella come argomento di miseria et occasione e pena e testimonio del peccato; queste come significatrici della celeste speranza, protezzione e grazia, e finalmente dell’eterna beatitudine. Onde David: «Laetabor ego super eloquia tua, sicut qui invenit spolia multa» [46], paragonando il giusto [47] della legge di Dio alla ricchezza [48] di molte vesti, delle quali il serpente dopo la sua prevaricazione restò per sempre ignudo. Ma ad Adamo et alla moglie sua, per li quali era [nella] mente divina già il mistero della futura redenzione, il Signore Dio fece toniche de pelli e con esse li vestì, sì come narra la Sacra Istoria [49]. Ecco come la destituzione della grazia, rappresentata nella nudità, è opera del Demonio; ma il vestimento, datoci a conforto e sostentazione, è opera di Dio.

Il che per autorità et essempi diversi dell’uno e dell’altro Testamento, oltre al già detto, si può mostrare. E qui, per ventura, mira l’inganno di Giacob, allorché preoccupò la benedizzione del fratello con vestirsi delle pelli del capretto, secondo il consiglio della madre [50]; forse il precetto ancor di coprire, ad imitazione di Dio, l’ignudo e non dispreggiare la propria carne [51]; forse la provisione ancora che leggi della donna forte per tutta sua casa [52]. Né oscuro quello di Ezecchiel a Ierusalem: «Io ti viddi giacere ignuda et esposta a tutte ignominie, e col lembo del vestimento mio ti copersi e ricoverai» [53]. Ma che più chiaro di quello che Giovanni scrive con largo et ampio significato nell’Apocalipsi, dicendo: «Beato chi sta vigilante e custodisce le vestimente sue, sì che non vada ignudo e di lui si vegga quello che non è da vedere»? [54]. Questa per certo autorità sola a me par tanto aperta et in modo risguardar la prima e la seconda grazia, che più oltre ricercarne stimo superchio; come che l’esser detto da Iob, in conformità dell’Ecclesiaste: «Nudo io nacqui, nudo sarò sepolto» [55], pur qua potesse riferirsi, quello come arra [56] delle miserie, questo come stipendio del peccato.

Passiamo dunque agli altri essempii. Il dispogliarsi Noè fu effetto del vino e cagione dell’irreverenza, per cui succedette la maledizzione al men saggio figliuolo [57]. La nudità di Bersabee a lei di fallo e disnore, al marito di sanguinosa et indegna morte, d’ira e persecuzione divina a David [58]. Di quello oppresso da una legione de Demonii, che Cristo sanò, scrive San Luca che giva per le sepolture e di niun vestimento si copriva [59]. Quel giovinetto che non fu degno esser nominato da San Marco, se non per la fuga allora che il Redentore fu preso (et è vano credere che fosse Giovanni, confortato dianzi nel seno onde era tanto amato, alla mensa stato ivi allor seco, uno dei tre segregati all’Orazione, et il quale poco appresso introdusse Pietro in casa il pontefice, né si partì dalla Croce fin consumate le Scritture); quel giovinetto, dico, abbandonata la veste si fuggì ignudo e lasciò di seguitar Cristo [60]. Dal Re nelle nozze del figliuolo chi fu scacciato, se non quel’uno il quale non ebbe veste secondo la dignità del convito? [61] Tanto più dunque chi nulla ne avrà fie discacciato e sbandito. Guai chi le vestimenta spregia, poiché da Dio sono date. E vale l’argumento – se beato è chi le guarda, come abbia[mo] detto essere la sentenza nell’Apoc(alipsi) – dunque in contrario: chi non le guarda, infelice. Quinci il Re medesimo, là dove in altro luogo padre si chiama, al figliuolo discipatore tornato a penitenza la prima cosa che rende dopo averlo accolto è la stola prima [62]. E quando noi ci battezziamo, dice San Paolo, vestiamo il Signore, cioè del Signore adorniamo la persona nostra [63]. Che più dirò? Se Cristo, se i santi Martiri sono stati nelli tormenti veduti ignudi, tutta è stata pena del peccato, che alla somma bontà sua è paruto espediente nel capo e nelle membra pigliar sopra di sé. E ciò si è adempito in tutti i Santi, o sieno state le pene per elezzione propria, o per violenza d’altrui. Non fu egli atto di volontaria pena et umile riconoscimento del peccato nel Beato Francesco d’Assisi voler morir nudo sopra la terra nuda? oltra che questa ultima imitazione di Cristo molto bene si convenne a lui, delle sante piaghe con sì nuovo privilegio riguardevolmente ornato. Hannosi eletto molti altri di piagner sue colpe per li deserti e trarre sua vita nuda e disagiosa, a’ quali la divina misericordia ha sovenuto, come de’ cibi, così de’ vestimenti, non so qual più mi dica miracolosi o naturali, ascondendone alcuni dentro a’ proprii capelli, come l’aurea peccatrice Maddalena, altri sotto l’irsuta pelle, come il Santo Padre Onofrio. E quando a’ corpi delle Beate Vergini hanno i tiranni voluto far ingiuria con iscoprirgli indegnamente, hagli Dio stesso con la potente sua mano ricoperti e circondati di copioso lume. Imperoché esso è il Padre de’ lumi, così dall’Apost(olo) Giacobo chiamato [64], et abita, come San Paolo dice, una luce inaccessibile [65], cagion che il Profeta alcuna volta abbia detto: «Tuo manto è luce», et altra: «Lui nube intorno e densa nebbia serra» [66]. Ché, se la nobilità sua maravigliosa riguardi, vestito è di chiarissima luce stessa; se la breve cognizione nostra [67] di lui, presa solamente per alcuni effetti della sua giustizia, liberalità overo clemenza, chiuso sta dentro oscura caligine. Né mai creatura lo comprese o può bastare per comprenderlo, qui né in Cielo.

Però in niuno modo è lecito de pingerlo nudo, ma, come è detto, o cinto di nube, o vestito di luce talor, come a Daniele si mostrò con veste di finissimo oro [68], la quale pur rappresenta la luce e denota la carità, et avanza di pregio tutte altre sorti de vestimenti. Così dunque a Dio medesimo conviene la veste, la quale, se come Dio lo consideriamo, conviene ancora a Cristo; ma se come Figliuolo dell’uomo, tre altre maniere de vesti se gli danno: bianca e stretta fino a’ piedi, la quale significa la pura et angusta umanità da lui presa, con aggionta però di una fascia di oro che lo cinga al petto; e questo è l’ornamento e splendore dell’unità divina. Gli altri dui vestimenti rappresentano la redenzion nostra, operata con il suo sangue: però l’uno è descritto da Giovanni asperso di sangue, l’altro da Isaia rosso tutto e come infuso nel mosto d’una sanguigna [69]. Lo Spirito Santo quale si degnò apparire, tale si dipinge: colomba o lingue di fuoco, non altrimenti.

    Alla Beata Vergine non si truova dato speciale alcun vestimento nelle Sacre Lettere; ma per interpretazione la Santa Chiesa, dal Divino Spirito retta et illuminata, quelli che di sé sono scritti riverentemente e con ogni onore le concede. Onde et esser vestita di sole [70], che è Cristo, l’una come Madre, l’altra come Sposa, et ornata non di oro schietto, a differenza dell’essere divino, ma con veste dorata, per participazione, leggiamo. Talor di candido, che è il prossimo colore alla luce, per dimostrare quanto sieno prossime a Dio e denotare nella Vergine l’incomparabile purità dell’animo, nella Chiesa le giustificazioni de’ Santi, che così Giovanni l’interpreta [71]. E col candido si accompagna tallora la purpura, ornamento regio et eccelso. Alle volte si leggono adorne di diversi fregi, che nell’una significa[no] i varii popoli e meriti di santità diversi, nell’altra le virtù d’ogni genere. Supplisce negli atti di dolore, d’umiltà, et altri occorsi alla Beata Vergine in questa vita, l’antica tradizione cristiana e quelle immagini che se ne riveriscono sotto nome di San Luca; né mancano istorici illustri che dell’abito e sembianza di Cristo e di lei qua giù hanno dato non lieve notizia, massimamente greci, li quali conviene che i maestri di questa arte sappiano, per poterli imitare; e già ne vanno disegni per le mani degli uomini.

    Né è facile dire a quanta santità di mente induca et a quale venerazione di tutto il femenineo sesso la sola imagine della Reina dei Cieli degnamente espressa; come che a bastanza mai non si possa degnamente esprimere senza suo particolare aiuto. Oh delle donne ristoro et ornamento! oh a cui l’uomo con pia confessione se inchina! oh per cui si empie di r(everen)di et alti pensieri! oh degli animi infermi medicina e fortezza! oh di tutte le sue voglie discacciatrice! oh felicità dell’umano stato! oh prima gloria nostra! oh dopo Dio seconda! oh cui sola si deve il prossimo onore! Tu la cristiana religione oltre ad ogni altra illustri. Tu la fede volgi in certezza. Tu fai conoscer vero ciò che si crede. Tu de grazie maggiori ne colmi. Tu al sublime Paradiso ne trai. Favoriscane, prego, la misericordiosa tua mano sempre in tutte le nostre richieste, et a’ Pittori suoi servi ispira, come te degnamente, come gli altri Santi alla vista possano de’ religiosi popoli rappresentare! Ché imitar te senza te è impossibile; e, te imitata, facilmente imiteranno le schiere degli altri Santi ancora. Il che ottenuto, tanto se ne dovranno con più ragione prezzare che di avere in tutto l’altro servato le misure dell’arte, quanto più nobile et eccellente cosa è pascer con sodo e vigoroso cibo le menti, che con vano e fallace gli occhi.

    Degli Angeli, il quale è nome di ministerio, servendosi Dio di loro nell’ambasciata e nella custodia nostra, molto ha scritto Dionigi per rivellazione, come si crede, di San Paolo e mostro a parte a parte l’ornamento loro, cingendogli la larga stola e d’ampie vestimenta e di ale adornandoli, per dimostrargli e confermati nella grazia di Dio e pronti a fare il voler suo [72]. E S(an) Giovanni nell’Apoc(alipsi) pur ne descrive alquanti, vestiti di lino mondo e cinti il petto di fascia d’oro [73]. Talché né questi è lecito fingere ignudi, per non pareggiarli al serpente; tanto più che ad Esaia i Serafini apparvero alati [74], et i Cherubini pur furono posti con l’ale al propiziatorio del Tabernacolo antico [75]. Onde né par lecito a’ Pittori rappresentarli senza ale, né si può dagli empii negare che appresso de’ Padri antichi, incominciando da’ tempi di Mosè, non siino state in venerazione le imagini de’ spiriti celesti; ché terreni uomini e non certi ancora della eterna salute non ha la Santa Chiesa approvato mai né approva, anzi nelle imagini che per religiosamente onorar ti propone suo fine è sempre rammemorarti come in questa vita non è felicità secura, essendo tutti quelli per mezzo di una costante e fedel morte pervenuti all’eterna beatitudine.

    Gli Evangelisti propone, secondo Ezecchiele e Giovanni, in forma di quattro Animali, diversi, come le stesse quattro faccie, ciascuno, e con molte ale, parte delle quali si giungono, parte fan velo a’ corpi loro, e son piene di occhi dentro e d’intorno, et hanno tutti movimento conforme [76]. Nel che possono gli artefici per mio giudizio migliorare assai da quel che è fatto fino al dì d’oggi, se vorranno ben considerar quello che i dui predetti amici di Dio ne hanno scritto; de’ quali l’uno viene a parlare di sé stesso mentre parla di quattro Animali.

    Tutti gli altri Santi, di ciascun sesso et ordine, di vesti bianche si truovano descritti; il che basta per escludere la nudità, secondo il nostro proposito. Ma quella bianchezza però non in guisa è delle terrene e semplici naturali, né acquistata per industria o ragione umana, anzi con mirabile e singolar modo ritratta e conseguita dal sangue dell’immaculato Agnello, il quale non tinti, ma lavati ne ha da tutte le nostre macchie.

    Però vegga il Pittore se di cotal veste è lecito di spogliare spirito alcuno, il quale sia di suo stato securo nel Cielo. Ben si concede nondimeno, per la diversità degli ordini, dell’età, degli officii e de’ meriti, che si possa, da quella candida veste variando con diversità d’abito e di colore [77], dimostrare qual fu qui lo stato di ciascuno mentre corse a quella palma, se Apostolo, se Dottore, se Martire o Confessore o Vergine, et in gloria di Dio rappresentare ancora da qual miseria Dio tolse colui che gli piacque col favor suo di sollevare, come Matteo, Paolo, la Cananea et altri, quando a sé li trasse. Ma ciò fare in tal modo, che ne segua la gloria di Dio e la conversione al bene di molti peccatori, non per contrario.

     Questo è il fine dove aspirar dovete, o Pittori, a questo la ragione stessa dell’arte v’invita. Imperoché, come potete indurre santità senza la santità? o, a qual sostegno potete meglio appoggiarvi, che alle divine rivellazioni? Parvi egli onesto fare le membra di Cristo membra di meretrice? il che voi fate a doppio mentre alle sacre imagini varii e vani vostri concetti mescolate, et a vanità e spesse volte (che è peggio) a scelerità inducete l’animo di chi le mira, non senza biasmo et indegnità vostra, come propor ci voleste il mostro di Orazio poeta [78], o fuggito vi fosse di mente il proverbiato Aurelio:

    Poiché Roma si fu ridendo accorta

Sue Dee la faccia aver delle sue amiche [79].

    Sorgerà contra voi in giudizio la città di Sparta, la quale, per indurre a fortezza li suoi cittadini, usò di finger Venere armata. Surgeranvi gli Egizii, i quali per publica legge vietarono che se non cose oneste s’imitassero da’ loro Pittori e Scultori. Condennati sarete da quelli casti giudici che dalle scene sbandirono ogni disdicevol atto. Arroscire faranno lo stil vostro le penne medesime delli dui principi de’ poeti lascivi; l’uno de’ quali mosse in così fatta sentenza:

Quella man che scolpìo da prima e pinse

Imagine di lezzo e scelerate,

Quella dal seno virginale scinse

Col folle obbietto il pregio d’onestate.

Mal fe’. Non tal nequizia i petti vinse

De la semplice e pura antichitate.

Ma quali eran le menti chiare e nette,

Sì le mura apparian candide e schiette [80].

    L‘altro, verso quelli ond’era, come scrittore impudico, stato a confin perpetuo et in remotissime parti lungi da Roma scacciato, così si duole e rimprovera loro:

Perché la Musa mia, che d’amor canta,

Vien come d’onestà nemica esclusa?

E per ornar le vostre loggie tanta

Cura di voi con tali obbietti s’usa?      

Obbietti che all’onor et a la santa,

Pudicizia fan forza e ’ndarno chiusa

Danae mostran contra l’oro e preda

Di mostruosi animali Europa e Leda [81].

Né si ristringe alcun di questi alla maestà de’ Tenipii, né a’ luoghi o persone sacre.

    Potrei molte altre sentenze addurre di gravi scrittori a questo proposito, stranieri e nostri, li quali tutti si convengono esser cosa perniziosa nelle città, che si comporti, a giovani massimamente, mirar cosa onde la virtù si snervi e corrompa, essendo la potenza dell’occhio efficacissima per apprendere e mandare all’animo, onde più per aventura nuoce, quando indegna cosa gli sia proposta, d’ogni altro senso. Et ove questa medesima non bastasse a farvi evidente fede di quello che importi lo splendore delle vesti nelle persone poste in dignità, rispetto alle private, potremo arrecare nel mezzo il Ciro di Xenofonte [82] et alle imagini sacrosante trasferirlo et applicarlo. Ma perché dalla Divina Scrittura incominciammo et in questa una io confido, che, come suole, penetri e tagli e dissipi e svella e spianti et edifichi; da lei non mi dipartendo, aggiungo che ad Aaron et a’ figliuoli suoi Dio benedetto, oltre all’ordine di tante altre vesti, così commandò: che quante volte erano per entrare al Tabernacolo o appressarsi all’Altare per ministrare nel Santuario, tante si cingessero i fianchi di guernimento di lino, il quale coprisse le parti loro indegne, accioché d’iniquità non fossero rei. Et aggiunge che questo commandamento si osservasse in tutte le posterità [83].

    San Paolo d’altra parte, appresso la moderazione, che dalle femine in tutte le cose richiede, in particolare delle vecchie, co l’abito santo impone loro universalmente che, se non con il capo velato, non entrino alla Chiesa, per rispetto degli Angeli, cioè de’ ministri e messaggieri di Dio [84]; li quali non solamente s’intendono esser quelli spiriti celesti, de’ quali abbiamo ragionato di sopra, ma i santi Sacerdoti ancora, de’ quali Malachia disse: «Labia sacerdotis custodiunt scientiam et legem requirunt de ore eius, quia angelus Domini exercituum est» [85]. Or, se santa onestà dunque ricerca Dio davanti a sé e davanti a’ Sacerdoti, voi, come ardirete di trapassar questa legge, offendendo la vista di Dio presente per tutto, ma più dentro la sua casa, più nelle reliquie de’ servi suoi, più, senza comparazione, nel Sant(issi)mo Sacramento, con discoprire, nelle imagini di quelli che già se gli sono in sacrificio offerto, le parti che nelli Sacerdoti ancor posti di qua esso ha giudicate abominevoli? E se il capo della donna non pure è lecito che si presenti scoperto là dove si deve l’attenzione a’ sacri Misterii, come oserete voi disturbarli con viste assai peggiori, inventate da’ pennelli e colori vostri? Per certo, quando altro non fosse, sì ve ne dovete guardare per questo, considerando quanto sia grave mettere impedimento alla purità del culto et a’ sacrificii divini. Il che nel Concilio Turonense, ancora nelli tempi di Carlo Magno, generalmente si providde, cioè che a’ Sacerdoti niuno sconvenevole obbietto si dovesse proporre, del quale invaghiti, doventassero nel servizio di Dio meno solleciti et attenti.

    Tutto adunque il presente discorso accogliendo in breve, siate, rari e valorosi Pittori, nel nome di Gesù Cristo pregati di tenere saldamente a memoria che alle menti, più che al senso, voi presentate le vostre pitture, e che a quelle intendere dovete di piacere e giovare; ché voi sete nell’arte vostra imitatori di Dio, del quale è scritto: «Opera manuum eius veritas et iudicium» [86]. Così deono l’opere vostre verità non vanità, e giudizio, cioè ragione e dovere, non per contrario.

    Ricordatevi appresso che le vestimenta sono in guisa di traslazioni e metafore, per le quali si danno a conoscere li pregii e gli onori de’ Santi secondo le grazie loro comportate da Dio; onde è scritto che alle nozze dell’Agnello la sposa era vestita di bissino candido [87], che sono, come dianzi dicemmo, le giustificazioni de’ Santi.

    Ricordatevi, oltre a ciò, che voi depingete i Santi già gloriosi, non più miseri né mortali; e se pure in abito et atto di mortalità, indirizzati nondimeno sempre alla superna patria e studiosi della gloria del Signore Iddio. Onde improprio sarà che altro ne segua, se non santità et onore alla Maestà divina, e desiderio in noi de’ beni del Paradiso.

    Ricordatevi insieme, le Sacre Scritture dove[r] essere in ciò il vostro specchio e quella certa regola e norma, la quale seguendo non errerete mai nei vostri disegni.

    Stiavi sopra tutto davanti sempre l’onestà del commandamento, il quale Dio fece a Aaron et a’ figliuoli suoi, come abbiamo detto di sopra, et a questo congiungete, quasi gemma che in oro si leghi, quelle caste e splendide parole del Salmo: «Confessio et pulcritudo in conspectu eius, sant[c]timonia et magnificentia in sanctificatione eius» [88]. Così alla Chiesa et a’ Sacerdoti porterete la debita riverenza, essendo quella albergo di Dio, questi peculiari servidori della Maestà sua.

    Risovengavi spesso, per ultimo, l’ornamento delle vesti avere sua origine da Dio, e la nudità dall’antico serpente. Con che non però vi si toglie di potere il Salvator nostro ancora, e molti di quelli che lui seguito hanno per la via dura, ignudi nei lor trionfi rappresentare; ma sempre in maniera che ne siegua gloria a Dio, a Santi riverenza, frutto alle anime, sì che quello che a’ nobili et onorati guerrieri vien dato a vizio, di combattere senza arme veruna da difesa, non si possa di vostre opere dire; salvo nei pargoletti maschi, ove il dono dell’innocenza supplisce per ampio e ricco ornamento. Non così nelle femine giamai, alle quali si deve perpetua riverenza et onestà.

    Né qui posso non rendere grazie singolari a Dio per benefizio vostro, o carissimi, la cui providenza ha, come io stimo, operato che sopra di questa utile tanto et importante materia io sia caduto a ragionare con voi in questo giorno VIII di Novembre, nel quale dalla Santa Chiesa Catt(oli)ca onore si rende alla constanza dei santi cinque Scultori, li quali, sotto Diocleziano Imperatore, prima di morir sostennero, che di scolpire idoli, né far di loro mani statue di confusione. Però bene degnamente si propongono oggi da imitare i loro animi invitti e s’invoca il loro patrocinio. Questi a voi sieno di bella lode essempio; questi i duci e maestri vostri; a questi vi raccomandate, et utili et oneste e sante fatiche prenderete sempre e, le orme loro seguendo, conseguirete il pregio di vita eterna: Claudio, Nicostrato, Sinforiano, Castorio e Simplicio, Martiri del Signore felici e beati.

    E tutte queste considerazioni possono servire nell’opere ancora fuor de’ Tempii materiali, parte per la generalità loro, parte per essere scritto che ciascuno fedele è tempio di Dio, et il popolo cristiano gente santa, congregazione eletta, regale sacerdozio, popolo di acquisizione [89]. Onde il violarne pur uno, o da quel giusto Signore, che col proprio sangue comparati e santificati gli ha, cercare in qualunque modo di sottrarlo, è sempre cosa empia e sacrilega. «Quis sapiens et custodiet haec? et intelliget misericordias Domini?» [90].

 

Firenze, estate 1959

NOTE

  1. Cfr. P. Barocchi, Schizzo di una storia della critica cinquecentesca sulla Sistina, in «Atti dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere La Colombaria», VII, 1956, p. 197 seg.
  2. Si ricordino, per tutte, le affermazioni del Vasari nella Vita dell’Angelico: «Io non vo già che alcuni s’ingannino interpretando il devoto per goffo et inetto, come fanno certi che, veggendo pitture dove sia una figura o di femmina o di giovane un poco più vaga e più bella e più adorna l’ordinario, le pigliano e giudicano subito per lascive, né si avveggano che non solo dannano il buon giudizio del pittore, il quale tiene, de’ Santi e Sante, che sono celesti e tanto più belle della natura mortale, quanto avanza il Cielo la terrena bellezza dell’opere nostre; ma ancora scuoprono l’animo loro essere imperfetto e corrotto, cavando male e voglie non oneste di quello che, se e’ fussino amatori della onestà, come in quel loro zelo sciocco vogliono mostrare, eglino ne averrebbono desiderio del Cielo e laude del sommo Iddio, dal quale perfettissimo e bellissimo nasce ogni bellezza delle creature sue» (Le Vite, I ed. 1550, ristampata a cura di C. Ricci, Roma 1927, II, pp. 77 seg.). Cfr. J. Schlosser, La letteratura artistica, trad. ital., Firenze 1935, p. 285: «È anche libero [il Vasari] dalle paure dogmatiche; di fronte al quadro, così detto eretico, del Botticelli dichiara apertamente che a lui come artista tocca soltanto di constatare che è così magistralmente dipinto, e il resto lo lascia tranquillamente ai teologi».
  3. V. Danti, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni, Firenze 1567, p. 30 segg.
  4. La pittura è l’arte più battuta e controllata dalla precettistica della Controriforma, come più aperta alla licenza dell’invenzione e più rappresentata nei luoghi sacri e profani. Per spunti moralistici e divozionali specialmente pertinenti alla scultura si vedano la Lettera scritta agli Accademici del Disegno l’anno 1582, con la quale [Bartolommeo Ammannati] mostra quanto pericolosa cosa sia all’anima dell’artefici di pittura e scultura l’esercitar l’arte loro in rappresentanzioni meno che oneste, Firenze 1582, e F. Bocchi, Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello scultore fiorentino, Firenze 1584.
  5. «Nel vedere lo schizzo intiero di tutto il vostro Dì del Giudicio, ho fornito di conoscere la illustre grazia di Raffaello nella grata bellezza della invenzione. Intanto io, come battezzato, mi vergogno de la licenza, sì illecita allo spirito, che avete preso nello esprimere i concetti u’ si risolve il fine al quale aspira ogni senso della veracissima credenza nostra. Adunque quel Michelagnolo stupendo in la fama, quel Michelagnolo notabile in la prudenzia, quel Michelagnolo ammirando ha voluto mostrare alle genti non meno impietà di irreligione che perfezzion di pittura? È possibile che voi, che, per essere divino, non degnate il consorzio degli uomini, aviate ciò fatto nel maggior tempio di Dio, sopra il primo altare di Gesù, nella più gran capella del mondo, dove i gran cardini della chiesa, dove i sacerdoti riverendi, dove il Vicario di Cristo con ceremonie cattoliche, con ordini sacri e con ornazioni divine confessano, contemplano et adorano il suo corpo et il suo sangue e la sua carne? Se non fusse cosa nefanda lo introdurre de la similitudine, mi vanterei di bontade nel trattato della Nanna, proponendo il mio savio avvedimento a la indiscreta vostra coscienza, avenga che io in materia lasciva et impudica non pure uso parole avertite e costumate, ma favello con detti irreprensibili e casti, e voi nel suggetto di sì alta istoria mostrate gli angeli e i santi, questi senza veruna terrena onestà e quegli privi d’ogni celeste ornamento. Ecco, i Gentili ne lo iscolpire, non dico Diana vestita, ma nel formare Venere ignuda, le fanno ricoprire con la mano le parti che non si scoprono; e chi pur è cristiano, per più stimare l’arte che la fede, tiene per reale ispettacolo tanto il decoro non osservato nei martiri e nelle vergini, quanto il gesto del rapito per i membri genitali, che anco serrarebbe gli occhi il postribolo per non mirarlo. In un bagno delizioso, non in un coro supremo si conveniva il far vostro. Onde saria men vizio che voi non credeste, che, in tal modo credendo, iscemare la credenza in altrui», in E. Steinmann-H. Pogatscher, Dokumente und Forschungen zu Michelangelo, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XXIX, 1906, pp. 491 segg. Cfr. Barocchi, l. c.
  6. Dialogo della pittura di Lodovico Dolce, intitolato L’Aretino [I ed. Venezia 1557], Firenze 1735, p. 242 segg.; cfr. Barocchi, op. cit., p. 202, 205.
  7. Due dialogi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano. Nel primo de’ quali si ragiona de le parti morali e civili appartenenti a’ letterati cortigiani et ad ogni gentiluomo, e l’utile che i prencipi cavano dai letterati. Nel secondo si ragiona degli errori de’ pittori circa l’istorie, con molte annotazioni fatte sopra il Giudizio di Michelangelo et altre figure, tanto de la vecchia quanto de la nova Cappella; et in che modo vogliono esser dipinte le Sacre Immagini, Camerino 1564, ff. 69 segg.
  8. Gilio, op. cit., f. 75.
  9. Op. cit., ff. 77v. segg.
  10. Op. cit., ff. 86r., 108v.
  11. Op. cit., f. 106r.
  12. Si ricordi la difesa del Giudizio Finale, che nella Torrentiniana si rivolge contro l’Aretino e nella Giuntina contro il Dolce; cfr. Barocchi, op. cit., p. 205 seg.
  13. Penso alle lodi di F. Bocchi, Bellezze di Fiorenza, Firenze 1591, passim, e a quelle di R. Borghini, Il Riposo [I ed. Firenze 1584], Firenze 1730, p. 416 segg., i quali seguono fedelmente le orme vasariane.
  14. Cfr. specialmente J. Molanus, De historia sanctarum imaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus [I ed. Lovanio 1570], Antverpiae 1617, pp. 127 segg., 131 segg., 145 segg.
  15. Cfr. il «Proemio» del Discorso intorno alle imagini sacre e profane, diviso in cinque libri. Dove si scuoprono varii abusi loro e si dichiara il vero modo che cristianamente si doveria osservare nel porle nelle chiese, nelle case et in ogni altro luogo. Raccolto e posto insieme ad utile delle anime per commissione di Monsignore Illustriss. e Reverendiss. Card. Paleotti, Vescovo di Bologna, Bologna 1582, s. p.: « Ricordevole dell’ufficio e debito suo, Monsignore Illustrissimo e Reverendissimo Cardinale Paleotti, Vescovo di Bologna, considerando che nel popolo suo, Dio grazia, non è necessaria provisione alcuna intorno alla prima parte [cioè alla iconomachia], come quello che è fondato nell’antica e sincera religione e vive lontano da ogni eretica macchia, ha giudicato esser bene far opra con alcuni rimedi di rintegrare l’altra [cioè l’uso delle immagini], come molto trascorsa per la longhezza de’ tempi et assai dalla corrottela del mondo contaminata. Per che ha procurato col mezzo e giudizio di persone eccellenti in bontà, dottrina, prudenza e pratica delle cose ecclesiastiche, che fossero messe insieme quelle cose che, per essecuzione del Concilio, più potessero servire alla gloria di Dio et utilità del popolo suo. Il che sendosi elle forzate di fare con ogni diligenza e sincerità, dopo lo avere insieme conferito e discorso lungamente il tutto, l’hanno ultimamente, come meglio si è potuto, ridotto e steso in iscritto, come nella presente operetta si contiene». D’ora in avanti rinviamo a quest’opera con l’indicazione di comodo Paleotti, seguita dal foglio.
  16. Cfr. la Sessione XXV del Concilio, del 4.XII. 1563: « Imagines porro Christi, Deiparae Virginis et aliorum Sanctorum in templis praesertim habendas et retinendas, eisque debitum honorem et venerationem impertiendam, non quod credatur inesse aliqua in iis divinitas, vel virtus, propter quam sint colendae, vel quod ab eis sit aliquid petendum, vel quod fiducia in imaginibus sit figenda, veluti olim fiebat a Gentibus quae in idolis spem suam collocabant; sed quoniam honos, qui eis exhibetur, refertur ad prototypa, quae illae repraesentant: ita ut per imagines quas osculamur et coram quibus caput aperimus et procumbimus, Christum adoremus, et Sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur. Id quod Conciliorum, praesertim vero faecundae Nicenae Synodi decretis contra imaginum oppugnatores est sancitum. Illud vero diligenter doceant Episcopi, per historias mysterium nostrae redemptionis, picturis vel aliis similitudinibus expressas, erudiri et confirmari populum in articulis fidei commemorandis et assidue recolendis: tum vero ex omnibus sacris imaginibus magnum fructum percipi, non solum quia admonetur populus beneficiorum et munerum, quae a Christo sibi collata sunt, sed etiam quia Dei per Sanctos miracula et salutaria exempla oculis fidelium subiciuntur, ut pro iis Deo gratias agant, ad Sanctorumque imitationem vitam moresque suos componant, excitenturque ad adorandum ac diligendum Deum et ad pietatem colendam. Si quis autem his decretis contraria docuerit aut senserit, anathema sit. In has autem sanctas et salutares observationes si qui abusus irrepserint, eos prorsus aboleri sancta Synodus vehementer cupit, ita ut nullae falsi dogmatis imagines et rudibus periculosi erroris occasionem praebentcs statuantur. Quod si aliquando historias et narrationes sacrae scripturae, cum id indoctae plebi expediet, exprimi et figurari contigerit, doceatur populus non propterea divinitatem figurari, quasi corporeis oculis conspici, vel coloribus aut figuris exprimi possit. Omnis porro superstitio in Sanctorum invocatione, Reliquiarum veneratione et imaginum sacro usu tollatur, omnis turpis quaestus eliminetur, omnis denique lascivia vitetur, ita ut procaci venustate imagines non pingantur nec ornentur et Sanctorum celebratione ac Reliquiarum visitatione homines ad comessationes atque ebrietates non abutantur; quasi festi dies in honorem Sanctorum per luxum ac lasciviam agantur. Postremo, tanta circa haec diligentia et cura ab Episcopis adhibeatur, ut nihil inordinatum aut praepostere et tumultuarie accommodatum, nihil profanum, nihilque inhonestum appareat, cum domum Dei deceat sanctitudo. Haec ut fidelius observentur, statuit sancta Synodus, nemini licere ullo in loco, vel Ecclesia etiam quomodolibet exempta, ullam insolitam ponere vel ponendam curare imaginem, nisi ab Episcopo approbata fuerit, nulla etiam admittenda esse nova miracula, nec novas Reliquias recipiendas, nisi eodem cognoscente et approbante Episcopo, qui, simul atque de iis aliquid compertum habuerit, adhibitis in consilium theologis et aliis piis viris, ea faciat, quae veritati et pietati consentanea iudicaverit. Quod si aliquis dubius aut difficilis abusus sit extirpandus, vel omnino aliqua de iis rebus gravior quaestio incidat: Episcopus, antequam controversiam dirimat, Metropolitani et comprovincialium Episcoporum in Concilio provinciali sententiam expectet; ita tamen ut nihil, inconsulto Sanctissimo Romano Pontifice, novum, aut in Ecclesia hactenus inusitatum decernatur», in Sacros(anctum) Concilium Tridentinum. Additis declarationibus Cardinalium, ex ultima recognitione Ioannis Gallemart, Lugduni 1649, pp. 639 segg. Sulle ripercussioni che il Concilio di Trento ebbe nel campo delle arti figurative cfr. F. Zeri, Pittura e Controriforma. L’arte senza tempo di Scipione da Gaeta, Torino 1957, pp. 23 segg.
  17. Cfr. ancora il «Proemio» del Paleotti, s. p.: «Tra molte cose utilissime e santissime decretate dal sacro Concilio Tridentino per introdurre nel mondo la vera disciplina del cristiano, anzi per restituirla all’antica sua forma e dignità, una è, nella quale hanno premuto assai i padri del concilio, ch’è stato intorno alla materia delle imagini, nella quale due principali astuzie del Demonio e mancamenti degli uomini, sebbene l’uno più grave dell’altro, oggi si scorgono. Il primo è degli eretici et iconomachi, che, togliendo affatto alle immagini la debita venerazione, hanno cercato di esterminarle da tutti i luoghi; l’altra è de’ catolici, i quali, ritenendo l’uso delle imagini, hanno nondimeno in varii modi corrotta e difformata la dignità loro. Onde il sacro Concilio, avendo prima dannata la perfidia et empietà degli eretici, ha cercato poi di rimediare agli abusi de’ catolici, caricando con molta veemenza et ardore le conscienze de’ Vescovi, acciocché ciascuno nella sua diocese provegga con ogni diligenza alla religione, onestà e convenevolezza di quelle… E mostrando la ragione che, per curare una grave infermità, è necessario andare a trovare l’origine di quella per applicarle poi i rimedi, entratosi ad investigare le cagioni di tanti abusi e così notabili difetti che tutto ‘l giorno si scorgono in questa professione di formare le imagini, pareva che tra molte cause due principalmente vi si scoprissero. L’una perché, sì come degli oratori è stato scritto che, per riuscire grandi et eccellenti, debbono essere versati in ogni facoltà e scienza, poiché di tutte le cose può occorrere loro di dover ragionare e persuadere il popolo, così pareva si potesse dire della pittura… L’altra è che, ricercandosi nelle imagini, quanto alle sacre, che muovano i cuori de’ riguardanti alla divozione e vero culto di Dio, i pittori, per non essere communemente meglio disciplinati degli altri nella cognizione di Dio, né essercitati nello spirito e pietade, non possono rappresentare, nelle figure che fanno, quella maniera di divozione ch’essi non hanno, né sentono dentro di sé. Onde si vede per isperienza che poche imagini oggi si dipingono, che produchino questo effetto».
  18. Cfr. Paleotti, ff. 234 segg.
  19. Op. cit., ff. 104v. segg., 126, 279.
  20. Sulla conquidente potenza del senso dell’occhio cfr. anche Molanus, op. cit., p. 127 segg., Bocchi, Eccellenza della statua del San Giorgio ecc., cit, p. 36; R. Alberti, Trattato della nobiltà della pittura, Roma 1585, pp. 40 segg.
  21. Concordano in questa tipica gerarchia, oltre Gilio, op. cit., f. 105, Il Figino, overo del fine della pittura. Dialogo del Rever. Padre D. Gregorio Comanini, Canonico Regolare Lateranense, Mantova 1591, pp. 164 segg., e F. Borromeo, De pictura sacra [I ed. Milano 1624], Sora 1932, pp. 10 segg.
  22. Cfr. quelle indicate dal Gilio, op. cit., ff. 104v. segg., 105v.: «Però io dico che, se quelle parti consideriamo in piccioli fanciulletti, non ci scandalezziamo, avendo riguardo a l’innocenza e purità di quelli, senza malizia e peccato, non potendoci per natural istinto cadere. Ma se la miriamo negli uomini e nelle donne, n’arreca vergogna e scandolo, e più quando le veggiamo in persone et in luoghi ove vedere non si doverebbe»; «I pittori che furono avanti Michelagnolo non fecero mai la figura della gloriosa Vergine nuda, né quella di alcun santo, eccetto ne’ martirii, et allora gli velavano le parti vergognose; quella del Signor nostro, da la fanciullezza, dal battesimo, da la flagellazione e crucifissione e resurrezzione in poi, non mai».
  23. Cfr. Paleotti, f. 104: «Sì come ad una veste ricca e preziosa pare che ciascuno porti ragionevole rispetto di non macchiare la sua bellezza in parte alcuna, così, essendosi dimostrata la dignità, importanza et utilità delle sacre imagini, avria devuto bastare questa loro eccellenza per acquietare affatto ogni pensiero di non procurarle mai obbrobrio alcuno».
  24. Cfr. quelle del Molanus, op. cit., pp. 242 segg.; l’indice del libro IV del Paleotti, s. p.; Borromeo, op. cit., p. 11: «Non igitur fugienda solum nuditas est, sed vestis etiam adhibenda quae corpus unumquodque decet. Quis enim non videt agrestem cultum indecorum esse civi honesto? et in scena vestes aptari personis, prout quemque repraesentant, et vilissimos quosque ibi custodire hoc in habitu et vestitu decorum? Quod cum ita sit, turpe esset, in sacris sanctisque rebus contemni id, quod etiam in comoedia observatur».
  25. Tra gli eruditi bolognesi si ricordi anche il dottor Ulisse Aldrovandi (1522-1605), che, dopo aver letto attentamente il Discorso del Paleotti, inviò al Cardinale alcune annotazioni che giacciono manoscritte nella Biblioteca Comunale di Bologna (Avvertimenti del Dottor Aldrovandi all’Ill.mo e Re.mo Cardinal Paleotti, sopra alcuni capitoli della Pittura, Ms. Hercol. 244; cfr. H. Tietze, Annib. Carraccis Galerie in Palazzo Farnese, in «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen», XXVI, 1906, p. 182; Schlosser, op. cit., p. 374 segg.). Questo breve scritto è in corso di pubblicazione, come appendice alla ristampa del Paleotti, in una raccolta di trattati cinquecenteschi da me curata per gli «Scrittori d’Italia» dell’Editore Laterza [Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, II, Bari, Laterza 1961].
  26. Comanini, op. cit., p. 30 segg. e 62.
  27. Rinaldo Corso (1525-1580), nato a Verona e residente a Correggio, letterato e poeta fin dai suoi giovani anni (nel 1543 pubblicò una Dichiarazione sopra la seconda parte delle Rime della Divina Vittoria Colonna), si laureò in giurisprudenza a Bologna e, tornato a Correggio, fondò l’accademia letteraria dei Filogariti e fu, dal 1554, Priore del Collegio dei Notai. In quegli anni scrisse numerose opere giuridiche (citiamo, ad esempio, Delle private rappacificazioni, Correggio 1555, offerta dall’autore alla repubblica veneta) e letterarie (come i celebri Fondamenti del parlar toscano, Venezia 1549; la Panthia, tragedia classicheggiante, scritta nel 1551; Gli onori della casa di Correggio con due capitoli in lode delle donne correggesi, composti nel 1554; il Dialogo del ballo, dello stesso anno). Vestito l’abito sacerdotale nel 1567, fu successivamente «inquisitore apostolico a Malta e a Cipro, consultore dell’Inquisizione, esaminatore e giudice sinodale e referendario della segnatura della corte romana», nel 1573 vescovo di Policastro e nel 1579 vescovo di Strongoli (cfr. F. Foffano, Un letterato italiano del secolo XVI: Rinaldo Corso, in «Il Propugnatore», V, 1892, II, p. 165 segg.). Al magistero ecclesiastico di quegli ultimi anni risale senza dubbio, e probabilmente al periodo anteriore alla nomina vescovile, la predica manoscritta della Biblioteca Universitaria di Bologna, Ms. 595 Miscell. I n. 2, che qui pubblichiamo su segnalazione di A. Graziani, Bartolomeo Cesi, in «La Critica d’Arte», IV, 1939, p. 67 nota 19.

Sul Corso giurista e letterato cfr. anche G. M. Crescimbeni, Dell’istoria della volgar poesia, Venezia 1730, II, p. 362, 381 seg.; F. S. Quadrio, Indice universale della storia e ragione d’ogni poesia, Milano 1739-1752, II, p. 232, 614, 111, p. 262, IV, p. 69, VII, p. 123; G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, 2a ed. Modena 1787-1794, VII, pp. 1292; 1337, 1568 segg., e i suoi rinvii alle testimonianze contemporanee di O. Landi e G. Catena; C. Trabalza, Storia della grammatica italiana, Milano 1908, p. 125 segg.; L. Kukenheim, Contributions à l’histoire de la grammaire italienne, espagnole et française à l’époque de la Renaissance, Amsterdarn 1932, passim, G. G. Ferrero, Dante e i grammatici della prima metà del Cinquecento, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CV, 1935, p. 37 segg. C. Bo ne accoglie un sonetto nei suoi Lirici del Cinquecento, Milano 1941, p. 473 segg.

  1. Questo carattere oratorio dell’argomentare è tipico anche delle opere profane del Corso; cfr., ad es., il Dialogo del ballo, nell’edizione bolognese del 1557, f. 5: «Nel ballo congiugnesi la destra dell’uomo alla sinistra della donna, e così rappresentasi l’unione perfetta della natura umana, et è lecito che l’una parte goda dell’altra, col veder, col toccare, col parlare, quanto l’onestà comporta»; f. 5v.: «Niuna cosa è tanto santa in sé, che la malizia d’altrui non possa farla parer rea, sì come adviene della scrittura sacra, la qual non potrebbe esser più diritta né più giusta di quel che sia, e nondimeno i malvagi eretici, dichiarandola con false opinioni, la torcono a lor danno. Non fu dunque intenzione mai di chi truovò il ballo… che egli s’avesse ad usare men che onestamente, ma è stata corruttela degli uomini» f. 16v.: «Nell’arte del ballare son tutte l’altre arti unite e, cominciando dalla pittura con tutte le simili, elle ci sono, perciò che voi vedete questi che ballano e saltano finger tutti gli atti et accomodar le membra in quanti modi e’ vogliono. Della musica è chiaro ch’ella è nel ballo. Ma ecci insieme quell’arte, la qual ne insegna i costumi, che fa tenere a memoria quel che v’ho detto di sopra, non si concede il fare alcuna sconvenevolezza nel ballo».
  2. Cfr. Gilio, op. cit., f. 105v: «E chi non arà riguardo a lo scandalo, gli avverrà quello che disse il Signor nostro, che guai a quello per cui vengono gli scandali. Et in questo caso doveremmo più tosto imitare Sem e Giafet, figliuoli di Noè – i quali, per non vedere le parti virili di suo padre, che scoperte stavano mentre egli dormiva, per ricoprirle e non vederle caminarono a l’indietro –, che Cam, l’altro figliuolo, il quale se ne rise con ischerno di suo padre Noè, onde n’ebbe per sempre la maledizzione».
  3. Si ricordi la citata lettera dell’Aretino a Michelangelo del novembre 1545: «Ma sino a qui la eccellenza di sì temerarie maraviglie non rimane impunita, perché il miracolo di loro istesse è morte de la vostra laude. Sì che risuscitatile il nome col far di fiamme di fuoco le vergogne dei dannati, e quelle de’ beati di raggi di sole…».
  4. Cfr. Gilio, op. cit., ff. 84 segg.; Comanini, op. cit., p. 172 segg.; Borromeo, op. cit., pp. 25 segg.
  5. Cfr. Gilio, op. cit., ff. 96v., 103v.: «Il Signor nostro in quel giorno [del Giudizio], stando in maestà in mezzo degli Angeli, risplenderà mille volte più che ’l sole»; «… la faccia del figliuolo di Dio; ne la quale la divina essenza risplendere vedrassi [nel giorno del Giudizio] in guisa che la renderà mille volte più che ’l sole risplendente».
  6. Cfr. Gilio, op. cit., ff. 86v. segg.
  7. Cfr. Borromeo, op. cit., p. 27 segg.
  8. Cfr. Borromeo, l. c.
  9. Cfr. Molanus, op. cit., p. 56: «Habet Pontificale Gregorium Tertium in imagine sanctae Dei Genitricis diadema aureum et collare aureum de gemmis fecisse; et in oratorio sancto, quod ad praesepe dicitur, fecisse imaginem auream Dei Genitricis, amplectentem Salvatorem Dominum nostrum».
  10. Cfr. Gilio, op. cit., f. 85: «Non si legge mai che lo Spirito Santo sia apparso in forma d’Angelo o di Spiritello, ma in forma di colomba, di lingue di fuoco e di nuola»; Molanus, op. cit., p. 55: «Columbas aureas et argenteas in formam Spiritus Sancti, super divina lavacra et altaria appensas, Severus haeresiarcha sibi appropriare praesumpsit. Quod clerici et monachi Antiochiae scribunt ad 5 Synodum Constantinopolitanam et inde repetitur in 7 Synodo contra iconomachos. In eiusmodi columba Eucharistiam asservavit Basilius magnus, teste Amphilochio in Vita sancti Basilii. Meminit eiusdem picturae semel ac iterum S. Paulinus, in carminibus duodecimae epistolae»; Comanini, op. cit., pp. 68 segg.: «Cosa che non si può dire della rappresentazione dello Spirito Santo [che sia un’immagine fantastica] in forma o di colomba o di fuoco; percioché voi allora, dipingendo cosa che veramente è stata, essendo lo Spirito Santo apparito veracemente sotto le rammemorate forme, siete non fantastici, ma icastici imitatori»; Borromeo, op. cit., p. 26: «Spiritus quoque Sanctus tum columbae specie, tum igneae linguae figura spectatus fuit, neque iusta reprehensione notandus erit, si quis ita pingat. Sunt enim apud Paulinum etiam haec verba: ‘Pleno coruscat Trinitas mysterio, Stat Christus agno, vox Patris coelo tonat, Et per columbam Spiritus Sanctus fuit’».
  11. Cfr. Gilio, op. cit., ff. 107v., 121: «L’antica consuetudine è di depingerglile [le ali] per dimostrare la sua velocità e la prestezza in esequire i precetti di Dio, e poi così sono ne la Scrittura figurati. E perché non pensiate che ciò vi dica di mio capo, sentite quello che ne dice Isaia: ‘In anno in quo mortuus est Ozias vidi Dominum sedentem super solium excelsum et elevatum, et plena erat domus maiestate eius et ea quae sub ipso erant replebant templum. Seraphin stabant super illud, sex alae uni, et sex alae alteri. Duabus velabant faciem eius, duabus velabant pedes eius, et duabus volabant’. Poco di sotto ne l’istesso capitolo dice: ‘Et volavit ad me unus de Seraphin’. Ezechiel, parlando de’ Cherubini ch’aveva veduti nella sua vigione, disse: ‘Et atrium repletum est splendore gloriae Domini, et sonitus alarum Cherubin audiebatur usque ad atrium exterius’. Più abbasso dice, ne l’istesso capitolo: ‘Et cum elevarent Cherubin alas suas’. E per non voler allegare tutte l’auttorità de la Scrittura, che in molti luoghi si prova e spezialmente ne lo Apocalisse, basta a concludere che per ogni rispetto si deve agli Angeli far l’ali, sì perché non paiano puri uomini, sì per mostrare la loro velocità; e si deve dipingerli anco giovini bellissimi, perché così sono appariti, e per farli differenti dai demonii, che vogliono essere bruttissimi, acciò spaventino, sì come quelli consolano». Altrimenti Comanini, op. cit., p. 62 segg.: « Gua[zzo]: Ben è vero che ’l dipinger l’angelo con l’ale è imitazione fantastica, non leggendosi che niun angelo nell’apparizion sua sia stato con gli omeri alati. Non perciò si dee dire che o poeta alcuno o pittore, formandone simolacro o facendoli pennuti, abbia dissimilmente imitato e quindi commesso errore; imperoché, quantunque sia falso che alcun angelo si sia lasciato veder dagli uomini con l’ale a tergo, vero nondimeno è ’l significato di queste penne: essendo vero che gli angeli sono agili e presti nell’essecuzione de’ divini comandamenti. Mar[tinengo]: Come dite voi che gli angeli non siano appariti con l’ale? Quei due Serafini che apparirono ad Esaia non erano essi alati, sì come il medesimo Profeta confessa? Gua[zzo]: Voi mi tentate. Sapete bene che quella visione fu imaginaria, come sono ordinariamente tutte le profetiche visioni. Ma io parlo delle visioni reali e fatte agli occhi esteriormente; e non di quelle che si fanno dentro la fantasia» ; Borromeo, op. cit., p. 37 segg.
  12. Cfr. Gilio, op. cit., f. 121v.: «Molte figure hanno… ritenuto l’uso antico, come gli Evangelisti figurati ne’ quattro animali veduti in vigione da Ezechiello».
  13. Cfr. Gilio, op. cit., ff. 87 segg.; Molanus, op. cit., p. 242 segg.; Paleotti, f. 188v.; Borromeo, op. cit., pp. 45 segg.
  14. Oltre Orazio e Plinio il Vecchio, i trattatisti controriformistici sono soliti citare Platone, Aristotele, Cicerone, Vitruvio, Seneca, Macrobio (cfr., ad es., Gilio, op. cit., ff. 76, 105, 108v.; Paleotti, f. 279; Comanini, op. cit., pp. 164 segg.; Borromeo, op. cit., pp. 5, 10 segg., 16).
  15. Il manoscritto del Corso appartiene alla Biblioteca Universitaria di Bologna, dove è segnato Ms. 595, Miscell. I n. 2. Cartaceo, consta di 20 carte scritte sulle due facce, legate a fogli sovrapposti e piegate in due, e misura cm. 20,2×27,5. Sul fronte della copertina, di formato minore e certo posteriore (del ‘700?), anch’essa cartacea, è scritta al sommo la segnatura e poi, sotto: «Rinaldo Corso. Discorso sopra l’onestà delle Pitture. M.to del Sec. XVI, inedito»; il tutto con scrittura diversa da quella in cui è vergato il Discorso ed evidentemente, anche se vecchia, molto più tarda. Il retro (4a facciata) della stessa copertina, oltre ad indicazioni di segnatura, reca, in basso e a rovescio, la seguente dicitura, che riproduce con esattezza il titolo del Discorso: «Alla Pittura. Discorso di Monsig.r Rinaldo Corso sopra l’onestà delle Imagini». Il testo del Discorso, che si estende da c. 1r. a c. 20v., è vergato in carattere calligrafico, specie nelle prime pagine, comunque sempre chiaro e corretto, e, quanto all’età, assegnabile a quella stessa in cui l’orazione fu composta o, al più, all’ultimo scorcio del Cinquecento. L’amanuense appare emiliano, se si debbono attribuire a lui, piuttosto che all’autore, eminente grammatico ‘toscano’, scrizioni come oglio, discipatore, arroscire, le quali tradiscono un sostrato di pronuncia dialettale. Di autografia, anche a prescindere da ciò, non è il caso di parlare, giacché alcuni errori, palesemente dovuti ad incomprensione dell’originale e perciò inammissibili nell’autore, attestano la presenza di un trascrittore.

Riproducendo il manoscritto, ho procurato di non alterare minimamente la sua natura linguistica. Ho abolita l’h superflua, ho sostituite la z al t e il v all’u, ho normalizzato l’uso delle maiuscole e in qualche caso la divisione delle parole, ed ho modernizzata l’interpunzione, al fine di agevolare la lettura e la comprensione del testo. Ma ho ristretto al minimo il mio intervento nella sostanza; salvo il caso di qualche errore banale, sono intervenuta dove era assolutamente necessario, rendendo sempre conto della lezione originale e del mio restauro.

Il manoscritto, che non era preparato o non era perfezionato per la stampa, manca dei rinvii agli autori allegati nel testo, rinvii così cari come necessari agli scrittori controriformistici nelle loro dissertazioni a base di auctoritates. Ho provveduto io stessa a rintracciare le fonti del Corso, apponendo i rinvii in nota e, perché non fossero ritenuti originali, chiudendoli tra parentesi quadre. Dal resto, tutte le note al testo del Discorso, anche quelle fuori di parentesi, sono di mia mano e in esclusiva funzione editoria.

  1. Il ms. ha per.
  2. Tentata d’integrare [per] sua colpa, ho desistito pensando che, specie in una predica, una forma assoluta ed enfatica, in inciso, può essere ben accettabile.
  3. [Matth. 24, 45-51; 25, 1-13].
  4. [Ps. 118, 162].
  5. Nel ms. si legge chiaramente gesto, ma dopo g c’è una lettera, forse i, cancellata e puntata, come puntato è anche il gruppo est; segno che il copista non ha ben decifrato la parola dell’autografo. Io l’ho restituita in giusto, che mi par convenire al senso del passo scritturale (cfr. il versetto 163 dello stesso salmo: Iniquitatem odio habui et abominatus sum, legem autem tuam dilexi).
  6. Il ms. ha vecchiezza, che non dà senso.
  7. [Gen. 3, 21]
  8. [Gen. 27, 11-25].
  9. [Is. 58, 7].
  10. [Prov. 31, 10 segg.l. La lezione del ms. che le leggi rivela incomprensione o lacuna.
  11. [Ez. 16, 7-8: Et eras nuda et confusione plena. Et transivi per te et vidi te; et ecce tempus tuum, tempus amantium; et expandi amictum meum super te et operui ignominiam tuam].
  12. [Apoc. 16, 15: Beatus qui vigilat et custodit vestimenta sua, ne nudus ambulet et videant turpitudinem eius].
  13. [Job 1, 21: Nudus egressus sum de utero matris meae, et nudus revertar illuc; cfr. Eccl. 5, 14: Sicut egressus est nudus de utero matris suae, sic revertetur].
  14. Il ms. reca Aza.
  15. [Gen. 9, 21-25].
  16. [II Reg. 11, 2-27; 12, 1-19].
  17. [Luc. 8, 27-33].
  18. [Marc. 14, 51-52].
  19. [Matth. 22, 1-14].
  20. [Luc. 15, 11-24].
  21. [Galat. 3, 27].
  22. [Jac. 1, 17].
  23. [I Tim. 6, 15-16].
  24. [Ps. 103, 2: Amictus lumine sicut vestimento; 96, 2: Nubes et caligo in circuitu eius].
  25. Il ms. ha mostra, errore evidente.
  26. Veramente in Dan. 7, 9 Dio ha un vestimentum candidum quasi nix, e solo nella veste dell’angelo di 10, 5 c’è dell’oro: Et ecce vir unus vestitus lineis, et renes eius accincti auro obrizo.
  27. [Apoc. 19, 13; Is. 63, 1-3].
  28. [Apoc. 12, 1].
  29. [Apoc. 19, 8].
  30. [De caelesti hierarchia, 15, 3-4].
  31. [Apoc. 15, 6].
  32. [Is. 6, 1-2].
  33. [Ex. 37, 7-9].
  34. [Ez. 1, 5-14, 18, 22-25; 10, 9-15; Apoc. 4, 6-8].
  35. Il ms. ha coloro.
  36. [De arte poet., 1-5].
  37. È, più precisamente, l’Arellio di Plinio, Nat. Hist., XXXV, 119: Fuit et Arellius Romae celeber paulo ante divum Augustum, ni flagitio insigni corrupisset artem, semper ei lenocinans, cuius feminae amore flagraret; ob id deas pingens, sed dilectarum imagine; itaque in pictura eius scorta numerabantur. Poiché non ho trovato altra citazione di Arellio, mi riescono strani i due endecasillabi del Corso, che parrebbero volgarizzare un testo poetico. Ma della propensione del nostro autore a versificare possono far fede, oltre le traduzioni metriche che seguono (se sono sue), l’endecasillabo con cui egli ha reso, poco prima, il passo biblico Ps. 96, 2.
  38. [Prop. II, 6, 27-43].
  39. Questa ottava, per cui non ho trovato un passo di Ovidio esattamente corrispondente, sembra una contaminazione di Trist. 2, 495-528 con Metam. 6, 103-114.

82 [Cyrop. 8, 3].

  1. [Ex. 28, 42-43].
  2. [I Cor. 11, 3-10].
  3. [Malach. 2, 7].
  4. [Ps. 110, 7].
  5. [Apoc. 19, 7-8].
  6. [Ps. 95, 6].
  7. [I Cor. 6, 19; I Petr. 2, 9].
  8. [Ps. 106, 43].
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