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La cupola del Duomo di Parma

Visione zenitale dal basso del complesso degli affreschiInnumerevoli persone – tra esse celebri artisti e studiosi – si sono stupefatte nei secoli dell’esecuzione delle due cupole parmensi affrescate dal Correggio in San Giovanni Evangelista e nella cattedrale, tra il 1520 e il 1530. Affascinante è certamente il transito dallo spazio fisico allo spazio numinoso, dal misurabile all’immisurabile, e dall’aria fisica all’empireo entro la medesima visione; inoltre il farne fattura con tutti i problemi concomitanti degli scorci e della luce. Ma forse più ancora in modo profondo attrae il mistero del concepimento e delle apparizioni figurative in dette cupole.
Vogliamo anticipare questa realtà storica, per porre in primo piano l’unicità del genio del Correggio, delle sue capacità mentali, e delle sue sovrumane imprese artistiche. Ci riferiamo in particolare alla cupola della cattedrale, per la quale nel tardo Settecento Antonio Raffaello Mengs scrisse: “è la più bella di tutte, che siensi dipinte prima e dopo di lui”. Oggigiorno – quando ormai la vicenda storica dell’affrescare un tale spazio ecclesiale appare definitivamente conclusa – possiamo affermare che essa è davvero la più bella di tutte.
È stato detto che “Parma fu per il Correggio quello che Roma fu per Raffaello”, ma in un certo senso il capoluogo emiliano fu anche di più: in pochi anni la città si strinse entusiasticamente intorno al pittore e gli concesse opportunità imparagonabili. Il superamento dello “scompenso economico” tra la piccola dimensione di Parma – abitata da circa 16.000 abitanti – e l’imponenza delle iniziative risulta sorprendente; esplorato negli ultimi studi fu in parte dovuto alla forza della cultura locale, e in parte probabilmente alla non presente ma importante personalità del vescovo, il cardinale Alessandro Farnese. Egli, nominato nel 1509 e proveniente dalla più alta cerchia dell’umanesimo italiano (già allievo di Pomponio Leto e amico di Lorenzo de’ Medici), era ottimamente inserito tra gli insigni intellettuali di Firenze. Molti pensano che l’assenso del Farnese – il quale diventerà papa Paolo III nel 1534 – sia stato il varco aperto per lo straordinario evento della cupola del Duomo. Un evento, si badi, che puntò nell’immediato all’esecuzione pittorica del Correggio, ma che comportava necessariamente un rilevante rifacimento murario.

La vicenda cronologica
Il 3 novembre 1522, a Parma, viene firmato un reciproco obbligo tra il Correggio e i fabbricieri del Duomo. La data è assai precoce, in quanto il giovane maestro era ancora immerso nei lunghi impegni di San Giovanni, ma è precisamente quest’aspetto che certifica l’ansietà dei fabbricieri nel voler assicurarsi per la cattedrale un “miracolo” eguale a quello che ormai appariva entro la cupola della basilica benedettina. Essi chiedono infatti un enorme lavoro di trasfigurazione pittorica che prevedeva l’affrescatura dell’intero complesso della cupola (vano, tamburo, pennacchi, sottarchi, pilieri), della volta e delle pareti presbiteriali, del muro del coro e del catino glorioso dell’abside. L’intera estensione, già misurata dall’artista in circa 150 pertiche quadrate, corrispondeva a 1604 metri quadrati (Baldi, Rodio), ossia a un impegno pressoché titanico.
Nel singolare contratto è da notare che il Correggio promette semplicemente di dipingere la cupola e tutte le altre superfici richieste con le “istorie” che gli verranno suggerite, e che chiede un camerone per preparare i disegni. Interessante il fatto che, in autografo, l’Allegri dichiara che il lavoro dovrà essere all’altezza dell’onore del luogo e “nostro”. Probabilmente l’idea-base di glorificare l’Assunzione di Maria – cui il Duomo è dedicato – era già convenuta, ma la precisazione figurativa sarebbe stata definita in seguito. Il pittore avrebbe ricevuto un compenso di 1000 ducati d’oro complessivi, più 100 ducati per acquistare oro in foglia.
Da parte loro contrattualmente i committenti si obbligano a costruire i ponteggi, ad assicurare il rifornimento della calcina, a eseguire diversi lavori preparatori sulla cupola e a intonacarne di nuovo le superfici, prima dell’intervento del Correggio. Tutti questi lavori sono stati certamente richiesti dall’artista, intendente di architettura, e proposti ai fabbricieri fra i quali – fa notare il Monducci – vi erano esperti maestri in tecniche murarie.
Il 4 settembre 1523 i fabbricieri incaricano Marcantonio Zucchi di costruire un “coperto in forma di tiburio” sopra la cupola del Duomo: un’importante opera di protezione superiore del capocroce.
Il 23 novembre 1523 i fabbricieri commissionano al noto magistro muratore Iorio da Erba una serie spettacolare d’interventi, che si configurarono come “una ristrutturazione totale della cupola” (Baldi, Rodio). I continui esami del guscio della “cuba” e delle articolazioni portanti intorno a essa avevano indotto a un rafforzamento essenziale delle parti murarie e alla creazione di percorsi a scalette sopra la volta. L’esecuzione del tiburio e la rifoderatura muraria testimoniano della volontà cittadina di possedere poi – per sempre – un’opera somma di pittura, da ammirare e conservare nei secoli.
Nella stessa delibera, su logica richiesta del Correggio, si ordina al maestro Iorio di martellinare tutto l’interno della cupola perché riceva un nuovo intonaco. Si pensa che in questa operazione siano avvenuti quegli ispessimenti e arrotondamenti dell’intonaco che hanno addolcito l’intersezione degli spicchi nella parte più bassa: la cupola è infatti un padiglione a base ottagonale, non regolare. Probabilmente il pittore aveva già messo a punto l’idea di un’unitaria avvolgenza celeste.
Il 29 novembre 1526 Antonio Allegri certifica, in un documento, di avere già ricevuto dalla Fabbriceria del Duomo, in due riprese, la somma di 275 ducati d’oro, pari a un quarto (primo quarterio) dell’intera somma pattuita. Il lavoro di affresco era in buon progresso.
Dal 28 al 31 ottobre 1529 l’imperatore Carlo V soggiorna nella città di Parma. Vi entra trionfalmente, ricevuto – tra gli altri – dal marchese di Mantova Federico II Gonzaga, il quale stava in arcione a un bellissimo cavallo turco. La cronaca dell’avvenimento dice che l’imperatore fu condotto solennemente al Duomo. L’ipotesi di William Eisler che gli fossero mostrati gli affreschi della cupola, ormai finiti, è universalmente accolta (Monducci). È ricordata da talune fonti più tarde la presenza in quella occasione di Tiziano Vecellio.
Il 17 novembre 1530 il Correggio riceve un ultimo pagamento, senza contestazioni. Dopo tale pagamento la somma complessiva ricevuta è di 550 ducati d’oro, pari esattamente alla metà di quanto pattuito nel primo accordo. A questo punto, scrive il Monducci, il pittore abbandona l’opera con il consenso dei fabbricieri, quando l’affresco della cupola è praticamente ultimato. Resta ineseguita la pittura della parte absidale.
Secondo i calcoli degli architetti Massimo Baldi e Elio Rodio la superficie affrescata dal Correggio (quella tuttora visibile) è di circa 650 metri quadrati: meno della metà di quella interamente prevista (1604 mq). Per questo, dopo la morte dell’artista, la Fabbriceria del Duomo richiederà un certo rimborso agli eredi.
A conclusione di questa essenziale cronologia possiamo proporre una congettura generale, ben sostenibile a nostro parere. Durante il 1529, mentre l’intera Assunzione di Maria nell’invaso della cupola si rendeva visibile, avviene una frizione di giudizi fra i fabbricieri: alcuni sono sconcertati e dissentono, altri sono ammirati e approvano. Tiziano Vecellio venuto a Parma – e nell’occasione presentato dal Gonzaga a Carlo V – esprime una valutazione molto più che lusinghiera. Forse non mancò neppure un giudizio di Giulio Romano. Gli affreschi vengono lasciati intatti e l’autore termina i pennacchi. L’artista riceve poi l’ulteriore pagamento del 17 novembre 1530, senza alcun problema (semmai con un intuibile incentivo a proseguire), ma il Correggio, forse disturbato dai dissidi e pur stanco della fatica sovrumana, concorda di sospendere i lavori. Federico II di Mantova e Isabella d’Este premono intanto sull’antico pupillo del Mantegna con allettanti temi da cavalletto.
Dal 1533 al 1539 avviene la copertura in rame dell’esterno della cupola, per conservare nel modo più geloso il capolavoro sfolgorante della gloria di Maria Santissima, patrona di Parma.

Il lavoro del Correggio. La misurazione, l’illuminazione
Dobbiamo immedesimarci in lui, in Antonio Allegri, quando i curatori del Duomo per la prima volta accennano alla volontà di affidargli l’immenso vuoto basilicale della cupola perché diventi il poema epico – biblico, evangelico e teologico – della vicenda mariana nella storia della salvezza. Avrà guardato quell’enorme padiglione semibuio, sospeso a 113 piedi d’altezza, sminuzzato dalla decorazione quattrocentesca, e avrà provato davvero che “la sfida del dover progettare quella volta celeste dava le vertigini” (Wind). Ma Antonio teneva dentro di sé l’esperienza rigenerante del lavoro in San Giovanni, e aveva presenti nel suo archivio vivo di memoria le prove, seppur diverse, dei maestri che lo avevano preceduto: Mantegna, Melozzo, Foppa, Raffaello. E sentiva in sé una facoltà indicibile. Di qui l’avvio, lento e tenace, delle misurazioni, dei calcoli per le scorciature prospettiche; dello studio sui problemi dell’illuminazione; del concepimento unitario della figurazione sul tema di Maria Assunta.
La studiosa statunitense Geraldine Dunphy Wind non ha dubbi che il silenzioso Antonio abbia voluto e dovuto avvalersi dell’astrolabio per giungere a possedere pienamente le distanze, la forma, l’assialità e la curvatura della struttura cupolare: ne ha pubblicato uno splendido studio monografico (Correggio. L’eroe della cupola) tra i quaderni della Fondazione Il Correggio. È da rimarcare il fatto che l’ottagono di base è alquanto irregolare, che il garbo interno degli spicchi non flette in continuità, e che l’assialità è un poco deformata: insomma una grandiosa struttura artigianale tardomedievale, la cui mancanza di simmetria e giustezza avrebbe messo in crisi, secondo la studiosa, persino fra’ Pacioli e Leonardo. Di tutto si rese conto il Correggio mediante l’astrolabio, il cui uso – pensiamo – dovette apprendere da giovane presso i benedettini del Polirone, sapienti esegeti del firmamento dei cieli.
Appare così nella storia della pittura questo piccolo e straordinario calcolatore – congegno fedele degli astronomi, dei navigatori, dei calendaristi, dei teologi e di rari architetti – la cui precipuità è la misurazione a distanza delle curvature e il loro riporto fedele sul piano cartografico.
Senza dispersioni descrittive, e rimandando alla letteratura specializzata, diremo che il problema degli scorci occupò il genio allegriano con proiezioni, con scale di rapporti, con disegni ripetuti di parti e di gruppi figurativi. Inoltre con prove di superamento dei passaggi degli angoli, eliminandoli visivamente per ottenere la fusione globulare e la scomparsa sia della fisicità della struttura muraria, sia dell’impressione che i personaggi risultino dipinti sull’intonaco. L’estasiante raggiungimento è infatti che l’immensa folla di angeli e di santi che accompagna l’ascesa di Maria si ammira come se fosse perfettamente sospesa nel vuoto.
Sul problema dell’illuminazione naturale ci rendiamo conto che il Correggio si trovò di fronte a una situazione quasi analoga a quella della buia cupola di San Giovanni, aggravata da una distanza ben maggiore. Pertanto unificò il superamento di tale ostacolo con il ritrovamento di un costitutivo che risolvesse lo stacco, sopra i possenti arconi (matericamente così concreti), di un empireo librato, disciolto da ogni confine, proiettato all’infinito. Ideò un parapetto, fintamente architettonico, che fa già parte dell’incipiente curvatura degli spicchi; un parapetto rastremato che avvia il lancio verso il cielo, e in questo inserì gli otto oculi reali, fatti forare dal maestro Iorio da Erba perché portino dentro la luce solare. Nello stesso tempo concepì il riscontro pittorico più clamoroso al centro della sommità della cupola: quell’abbacinante scoppio di lume divino che domina e irrora l’intera visione. La prodigiosa evenienza si può ben esperire con lo sguardo zenitale, dal piano intorno all’altare.
Il concepimento unitario dell’Assunzione della Madre di Dio aveva presieduto a tutto questo, così come l’unum factum aveva già contraddistinto la volta della Camera di San Paolo e la cupola della basilica di San Giovanni Evangelista. Nella storia dell’arte, dalla personalità sovrana di Antonio da Correggio, si avvera l’incipit vita nova.
Il lavoro effettivo, completamente autografo, comportò 283 giornate d’affresco, a partire dalla sommità: “la più grande impresa dell’arte italiana” (Cecil Gould). La composizione a spirale accentua la profondità della cupola e crea il moto ascendente delle figure.

Il pensiero del Correggio. La struttura semantica
Il concetto mistico di una chiesa, soprattutto di una cattedrale, che si era formato nei primi secoli della liturgia cristiana, diede una base fondamentale al pensiero del Correggio. La chiesa, con la sua navata principale, è un cammino predisposto verso l’altare, verso l’Eucarestia, il Dio vivente. Il percorso avviene sul pavimento, la pars terrestris che raffigura la vita umana nel tempo mortale. (Spesso il pavimento era mosaicato a nodi, a labirinto, o popolato di fiere). La copertura alta, soprattutto sul capocroce e nell’abside, è considerata pars coelestis, e le sue superfici sono riservate alle figure divine. Man mano che il fedele si avvicina all’altare vede compiutamente il “cielo dei cieli” con le sue sante immagini. L’Allegri tenne fede a questo concetto e considerò la cupola – tout court – vano paradisiaco. Essa si scopre progressivamente camminando nella navata e il raggio visuale guadagna traguardi pressoché precisi a ogni pilone delle campate: questa gradienza è stata l’oggetto dello studio prezioso di Carolyn Smyth (1997).
Dobbiamo aggiungere che un altar maggiore è sempre stato posto, sul presbiterio, in asse ideale con le reliquie che giacciono nella sottostante cripta, luogo di reposizione ove coloro che hanno testimoniato la fede dormono in attesa di risorgere nell’ultimo giorno. L’altare di una cattedrale è sempre ad corpus, legato al corpo del patrono della città. Nel giorno della resurrezione i corpi santi, riabitati dall’anima, saliranno essi stessi al paradiso, ove saranno cieli nuovi e terra nuova, per l’eterna vita di gloria. Il Correggio, intriso di questa dottrina, la fa propria per l’inventio folgorante della vicenda di Maria, e recupera nello stesso tempo la pia credenza antica della cristianità sul momento del transito della Vergine, come descritta da san Giovanni Damasceno († 749 d.C.) nella sua oratio secunda.
Ed ecco la topologia e la scena pensate e realizzate dal fervido Antonio. L’area presbiteriale (detta anche il “santuario”) è il vano del sepolcro di Maria; l’altare potrebbe esserne l’arca di deposizione. Al momento della sua morte, miracolosamente convocati dallo Spirito Santo, gli apostoli – che stavano percorrendo le terre lontane per la predicazione evangelica – si ritrovarono insieme assistendo al “glorioso addormentarsi di Maria” e ne deposero il corpo in un sarcofago, che subitamente emanò un intensissimo profumo, mentre si udiva un meraviglioso canto angelico. Il Correggio immagina l’evento dal punto di vista di noi, che stiamo intorno all’altare, quasi fossimo dentro al sacello sepolcrale: levando gli occhi scorgiamo la balaustra superiore del tempietto, che ricinge gli apostoli, dei quali alcuni accennano all’interno vuoto e altri sono richiamati con potenza dal concerto angelico e dalla sbalorditiva visione del corpo vivo della Madonna – ormai sottratto a ogni legge fisica – che ascende all’empireo, accompagnato da una miriade di spiriti in sembianze umane.
Dunque per gli affreschi del Correggio si avvera perpetuamente nella cattedrale il mistico axis mundi – dal sepolcro alla pars coelestis – nello spazio del quale avvenivano le sacre rappresentazioni annuali del 15 agosto, con la salita al cielo della figura di Maria.
Colui che alza gli occhi alla visione superna scorge una corona di efebi dagli splendidi corpi che dal parapetto della balconata conclamano agli apostoli il prodigio divino, portano fronde e profumi, reggono torce e infuocano candelabri aulenti: è un meraviglioso popolo di nudi eroi che gioisce dell’entelechìa beata della Madre del Signore. Nell’invenzione inaspettabile del Correggio essi reggono la mediazione tra l’umano e il divino, tra la storia e la realtà eterna che si apre. Dietro di loro l’ultimo tramonto temporale brividisce d’azzurro il cielo e tempera di violetti e di rosati le nubi trionfali che s’alzano a sollevare il coro innumere dei compagni volanti di Maria, ora irrorati dal lume supremo.
Benché la fotografia sia scattata dal piano dell’altare, dunque già alla sommità della scala che sale dalla navata, si coglie qui la straordinaria elevazione dell’invaso della cupola, entro il quale, con una prospettiva globulare audacissima, il Correggio spalanca l’empireo. Intorno alla balconata si agitano gli apostoli e gli efebi, mentre i patriarchi, i santi e gli angeli – sollevandosi insieme – accompagnano l’ascesa di Maria verso Gesù.
Del pari è ben percepibile la progressione di scoperta successiva degli affreschi rappresentanti l’Assunzione – al cui titolo mariano il Duomo è dedicato – che il fedele compie procedendo lungo la navata centrale, come già detto, fino all’emozionante vista di Gesù stesso che scende verso la Madre.
Questa immagine comprende l’intera superficie degli affreschi eseguiti dal Correggio. I pennacchi – ossia le vele murarie che raccordano tra loro gli arconi per far passare la base della cupola da un quadrato a un ottagono – partecipano del lievito celestiale che gonfia le proprie forze e porta le nubi a veleggiare verso l’alto: qui stanno i quattro santi che proteggono la città insieme alla Madonna. Da sinistra in basso vediamo san Bernardo di Chiaravalle, san Giovanni Battista, sant’Ilario di Poitiers, san Giuseppe Patriarca: essi sono inseriti nelle valve a conchiglia (simbolo rinascimentale di perfezione in natura, ma anche specchio di Maria, come ricorda il Mendogni), sollevati tra nimbi e portati da giovani angeli.
Si nota perfettamente la famosa cornice ottagonale che apre l’imbuto della cupola; ed è questa l’illusione pittorica del Correggio che tanto ha fatto discutere e verificare nei secoli addietro. Sopra tale cornice, all’interno della balaustra del sacello, poggiano gli apostoli appena giunti dal richiamo miracoloso, e quasi salienti dall’interno.
Al cadere degli arconi sopra i capitelli dei pilastri il Correggio crea “entità astanti”, figure statuarie introduttive alla popolazione santoriale. Così si viene formando una scala di vita che passa da queste figure ricettive ai santi patroni, agli apostoli (corporalmente viventi), agli spiriti veri e propri (angeli e anime degli antichi) che fanno corona alla Vergine.

Al centro, in basso, sta l’oculo della vela sud, dal quale entra il raggio solare, ossia una luce che appartiene ancora alla natura. Oltre la balconata l’aria azzurrina che si disperde tra le nuvole indica il vespero, il momento della morte di Maria. Al di sopra il coro dei volanti è irrorato dall’alto lume, che sfolgora infine al centro della calotta laddove discende la figura librata di Gesù. Così si muta lo spazio fisico nello spazio mistico, trapassando da luce a luce.
In questo modo, poco dopo la metà del terzo decennio del secolo XVI, il Correggio concepisce e dipinge una vertigine prospettica “all’infinito” senza precedenti e senza eguali, per la potenza del suo pensiero e della sua mano.
Nella fotografia la Madonna si vede in alto a sinistra, in parallelo di Gesù, protesa verso di Lui.

È la dimostrazione didattica dei principali personaggi della Assunzione.
Gesù ha spalancato i cieli e chiama a sé la Madre, in anima e corpo. Una folla roteante di protagonisti dell’Antico Testamento (coloro che sono vissuti prima della Sacra Famiglia) si accalca insieme agli angeli ad accompagnare l’Immacolata. I personaggi della “storia dell’attesa” prefigurano insieme Maria e suo Figlio, il Salvatore venuto nel mondo per mezzo di Lei, e ora esultano per il compimento della salvezza. Teologicamente, infatti, l’entrata di Maria al cielo in anima e corpo è la garanzia del medesimo destino per tutti i giusti.
Alla destra della Madonna (a sinistra per noi che guardiamo) stanno gli uomini fondamentali della Bibbia: Adamo, determinante nel peccato; Abramo, che ebbe fede e speranza sovrumane; Isacco, che nacque dalla promessa, contro ogni possibilità umana; Davide, che vinse inerme un nemico impossibile. Alla sinistra della Vergine tre donne di grande significato: Eva, che mostra la mela della disobbedienza, ma che fu il motivo dell’Incarnazione di Dio e della divina maternità di Maria; Rebecca, sposa di Isacco e madre di Giacobbe, che simboleggia la sposa ideale, la donna piena di grazia; Giuditta, che con l’offrire se stessa salva il suo popolo. Le nubi, gonfie dell’umidore padano e seducenti al tuffo dei putti, virgolano con potenza il semicerchio allungato dei biblici protagonisti, il quale si conclude alle due estremità con le figure emergenti di Davide e Giuditta: coloro che hanno salvato il popolo ebreo uccidendo il nemico. Esattamente fra loro scende, verso Maria corredentrice, quel Cristo che ha salvato l’intera umanità con la propria morte.
In asse, al di là del Cristo sta un putto volante, il più acrobatico tra i mirabolanti nuotatori dell’aria correggeschi, che indica con la mano il segno trinitario.

Sono due delle otto figure che introducono, procedendo in altezza, a tutta la composizione affrescata, delle quali sei autografe del Correggio. Esse sono dunque le presenze di accoglimento e di invito alla vasta scena sacrale, e così accennano i loro gesti. Come aveva previsto il lontano contratto del 1522, vorrebbero imitare il marmo, essendo le più aderenti alla preesistente architettura, ma risultano di estrema dolcezza d’incarnati, davvero eburnei, e sbocciano in sorrisi adolescenti mentre ci guardano e reggono i fiocchi festosi del gran teatro della gloria.
In ordine di esecuzione queste figure virginali, maschili e femminili, sono però le ultime che il Correggio lasciò nella cattedrale e nella città di Parma: un saluto di soavità tenerissima, com’era nel carattere del pittore, dopo dodici anni di fatiche ininterrotte e di creazioni immortali.
I pennacchi stanno sotto la cupola, e pertanto appartengono all’ambiente ecclesiastico frequentato dai viventi della terra, ma nello stesso tempo stanno in alto e reggono la volta. Si trovano fra la pars terrestris e la pars coelestis, tanto da poter ospitare congruamente le figure dei santi protettori. Essi sono stati creature come noi, e si sono purificati nelle virtù; ci guardano dal nostro stesso spazio, ma godono della beatitudine del cielo. Giustamente il Correggio li pone come mediatori, come tramite tra i due universi, e li colloca entro la conchiglia della perfezione. Gli aethera, i respiri delle arie sovrane, li accompagnano e li sostengono (sono le nubi filtrate dal divino firmamento), mentre gli angeli efebici rigirano lieti la danza ancillare.
Qui vediamo Ilario, vescovo di Poitiers nel IV secolo, insigne teologo e dottore della Chiesa, grande diffusore della fede e difensore della ortodossia nelle Gallie, molto venerato da sempre nell’area parmense; vediamo inoltre san Giovanni Battista, il cugino di Gesù e suo precursore. Negli altri due pennacchi appaiono san Bernardo degli Uberti, antico vescovo di Parma, e san Giuseppe, sposo di Maria.
Il trattamento inventivo dimostra la profonda e antologica cultura classica del Correggio. L’invaso dei due pennacchi è, come si è detto, formato dai “nicchi”, ovvero dalle conchiglie che il pensiero rinascimentale – soprattutto fiorentino – assimila all’ordine e alla perfezione in natura. La testata di ogni digitazione dei grandi nicchi è, a sua volta, una forma conchigliare rovesciata (tornando così alle bellissime ghiere della Camera di San Paolo); e cespi di foglie s’infiltrano tra gli archetti. Negli spicchi superiori il nostro Antonio distende festoni e pendoni composti da una straordinaria varietà di vegetali, anche rustici – uva, ricci di castagne, rape, pigne umorose di resina – dimostrando l’inesausta allegrezza campagnola che l’accompagnava nel carattere, e semanticamente nel cognome.
Nelle parti centrali scatta invece uno spirito architettonico-antiquariale di nobilissima caratura: la trabeazione a dentelli e ovuli è di carattere imperiale; la porticciuola aerea di servizio diventa l’arco di un tempietto ellenistico, custodito da una arpia; la sottostante ghiera dell’arcone, a multiple profilature ioniche, si serra in una mensola convessa, contro la quale si inarca un erote alato, cui più tardivi e deprecati lavori hanno tolto la testa (figura strepitosa per bellezza). Ai lati del tempietto due sorprendenti Ercolini in monocromo cavalcano delfini, reggono cornucopie e lottano con le serpi. Pare che lo spirito pagano voglia convivere e apparire sotto l’immenso miracolo cristiano dell’Assunzione, e certamente il Correggio vuole questo accostamento. Forse mai l’antichità classica è stata rievocata con tanta sprizzante vitalità come nelle opere del Correggio. Gli Ercolini qui – e gli efebi cerofori sopra – provengono dall’osservazione di bei marmi romani, come Carolyn Smyth non si dimentica di dimostrare.
Al centro sta la figura della Madonna in scorcio, con le braccia aperte, che sale verso il Figlio. La accompagnano una sottostante fascia di angeli – nudi o drappeggiati, alati o àpteri – poi un anello di vapori nubilosi, mediatori di immaterialità; più in alto gli spiriti veterotestamentari, e infine un digradare di mille teste di cherubi disperse nello sfolgorìo abbacinante dell’empireo.
Un’invenzione “impossibile” che diviene la più “possibile” per i nostri occhi mortali, che ci attira e coinvolge, che rende accessibile a noi quell’aspirazione perenne del salire al cielo, che i testi di innumerevoli autori, da san Bernardo di Chiaravalle a Giovanni Pico della Mirandola, avevano esaltato come il più alto desiderio umano.
Ma il pensiero interiore del Correggio è sinestetico: non è una gloria silente, questa del trionfo di Maria, ma una gloria innica, reboante, ricolma di suoni e di pienezza corale. Come già Dio cantò nella creazione, come gli angeli cantarono sulla capanna di Betlemme alla palingenesi dell’umanità nella Notte Santa, così adesso i cherubini, i troni, le potestà volanti intorno alla Vergine riempiono di musica sonora il gaudio traboccante. Ogni strumento conosciuto dal Correggio è qui riportato – come ha dimostrato Francesca Baldini – cosicché abbiamo di nuovo il “realismo mistico” che pervade ogni sua espressione pittorica.
Stessa cosa potremmo dire per l’intrico dei corpi sospesi, disorientante per l’intelletto ma affascinante per i sensi, laddove ogni beatitudine mimica, e ogni sorpresa di membra, è ritrovabile nel pneuma rotante degli angeli e dei putti. Uno di questi, giovanissimo, regge vicino a Maria la spada trafiggente il cuore che Simeone le profetizzò al momento della Presentazione al Tempio di Gesù: così la predizione si conserva nell’immortalità gloriosa del cuore di carne.
L’evolvente che ascende ci concede anche un avvicinamento più comprensibile: sopra le due mani aperte di Maria stanno rispettivamente Adamo (che si tocca la barba perplesso) ed Eva (che mostra la mela fogliata), quale compenso teologico tra i due progenitori e la nuova Genitrice. Accanto al volto di Maria (alla sua destra, per noi a sinistra) compare il volto del suo sposo San Giuseppe, riconoscibile dal candido giglio. Infine fra le tre teste dei patriarchi che stanno al limite del cerchio dorato, la terza si volge con dolcezza – un po’ verso di noi – a rimirare tutto quel paradiso: il popolo di Parma vi ha sempre scorto il viso del Correggio, che, sereno, sta in cotanta festa.
Nella spirale affollatissima dell’esercito dei beati vige una ginnastica caprioleggiante che può stordire i partecipanti stessi, soprattutto quelli meno forti e più leggeri. Un angioletto piccino piccino, molto stanco, si rifugia nell’anfratto di una nube e vi si appoggia un istante, per un morbido sopore.
Sì, vi sono cose invisibili da terra, come questo respiro infantile, come un volto che traspare da una nuvola, come le ultime testine eteree dello stuolo dei serafini, come i piccoli fiori fatti sbocciare tra gli interstizi della balconata: cose che nessuno, da laggiù, avrebbe mai potuto scoprire, e che Antonio – pieno d’amore – ha dipinto!
Forse per sé, forse per Maria, forse per Dio.

Date: Novembre 13, 2013