logo

Madonna di San Giorgio

Madonna di San Giorgio1529-30
olio su tavola, 285 x 190 cm
Dresda, Gemäldegalerie

La grande tavola, che oggi sfolgora a Dresda quale beatificazione e ristoro di ogni visitatore, fu realizzata per un oratorio modenese, retto da una confraternita dell’Hospitale della Casa di Dio che aveva vincoli con i domenicani e forse con i flagellanti. La “seria funzione ospitaliera” (Ekserdjian) rendeva l’istituzione molto importante nella città. La richiesta al Correggio dovette essere pressoché entusiasta, anche in relazione al successo della precedente pala di San Sebastiano. Così in uno stretto giro di tempo la futura capitale estense s’ingemmò di due meravigliosi capolavori dalle mani dell’antico allievo di Francesco Bianchi Ferrari. Le due pale (insieme alla Notte, alla Madonna di San Francesco e al Ritratto di medico) furono poi coinvolte nella cosiddetta “vendita di Dresda”, che vide nel 1746 il duca Francesco III cedere all’Elettore di Sassonia i cento dipinti più belli della collezione estense.
La Madonna di San Giorgio acquistò ben presto un’immensa fama. Collocata sull’altar maggiore dell’oratorio dedicato al domenicano san Pietro Martire al limitare del 1530, già nel medesimo anno fu copiata da un modesto pittore locale (primo atto di una serie di copie innumerabili) ma fu visitata e conclamata da molti intendenti e da intere folle. Nella storia professionale dell’autore è considerata la sua ultima opera religiosa, terminata in concomitanza con le finali presenze del Correggio sui ponteggi del Duomo di Parma.
Si presenta come una pala tradizionale, disposta con la Madonna e il Bimbo in trono sulla linea mediana, e i quattro santi simmetricamente dislocati a destra e a sinistra: uno schema non alterabile, giacché il quadro era destinato all’altar maggiore, e quindi visibile centralmente in modo immediato. L’ordine scalare e parallelo tra i santi garantisce la loro dignità nella vicinanza a Gesù e Maria, e la parità gerarchica nel loro dovere intercessorio. A tale proposito è assai importante capire perché ritorni – in una pala del Correggio – un manufatto architettonico a connotare, anzi, a circuire totalmente la scena. È un avvolgimento fondamentale per i confratelli astanti, poiché il dipinto doveva essere visto da vicino (si trattava di un oratorio e non di una chiesa) e l’edicola sacra che il Correggio configura con esatto senso prospettico contiene nello stesso spazio il trono divino, i santi, e coloro che guardano. Dobbiamo completare mentalmente il giro della cappella che accoglie i sacri personaggi, per capire che esso comprende anche chi si presenta per la preghiera. Uno è lo spazio, come si vede dalla interruzione delle gambe del putto più prossimo, e uno è il legame tra la vocazione misericordiosa dei confratelli e i sacri ispiratori.
Il Correggio davvero esige che sia l’architettura a ricingere vocazionalmente la realtà di coloro che lavorano per i derelitti nel pio Hospitale, e riprende un amato schema mantegnesco: l’aedicula, in analogia con la sedes per eccellenza che è la Madonna. L’edicola santa che è aperta verso il creato e che è sormontata dalla cupola, simbolo intemerato del cielo, gratificata da ogni virenza.
La composizione si pregia innanzitutto di un definito studio in pianta. La cappella è a pianta quadrata, con un fornice su ciascun lato e regge una cupola a base circolare. La calotta è traforata verso il cielo, a maggior significato di comunicazione divina, arricchita da vibranti elementi viminei, fogliata e fruttata. I pennacchi sono animati da mosse figure di efebi reggighiera che partecipano alla gioia del convegno sottostante.
Il trono di Gesù e Maria non è posto al centro del vano ma verso il fondo della aedicula, inquadrando le due figure nel cerchio completo indicato dall’arco architettonico e ponendo il piano del suppedaneo, ove poggiano i piedi di Maria, sulla linea dell’orizzonte prospettico. I corpi seduti della Madonna e del Bambino soggiacciono compiutamente (forse per la prima volta in una pala d’altare) alla precisa legge dello scorcio, come ben notò Marcin Fabian´ski. Le direzioni degli sguardi dei due santi più vicini, girati verso di noi, si incrociano virtualmente con gli occhi di un devoto che stia entrando a sua volta nella cappella. Tutto concorre alla compresenza, entro il medesimo tempietto, di noi fedeli e dei celesti protettori.
Questi ultimi sono scelti su meriti evidenti. I più prossimi al trono sono san Geminiano (a sinistra di chi guarda), patrono ufficiale di Modena, che presenta il modello della città a Gesù Bambino, ricevendone un vivido gesto di desiderio, e san Pietro Martire, un ardente predicatore domenicano che fu assassinato presso Milano nell’anno 1252. L’uccisione del propugnatore della fede e della carità nel contesto delle terribili faide medievali provocò un’enorme impressione e suscitò la creazione di numerose confraternite di assistenza, come avvenne a Modena. Il santo domenicano, titolare dell’oratorio, è ascoltato con limpida condiscendenza da Maria. A sinistra verso di noi san Giovanni Battista, indiscusso mediatore di grazie, presente da secoli in quasi tutte le pale sacre. A completare il dipinto sta san Giorgio, la cui scelta non è motivata dai documenti, ma che rappresenta pur sempre il miles christianus della tradizione, difensore degli oppressi, vincitore del drago infernale: un santo, patrono di Ferrara, che nelle terre estensi riceveva una venerazione del tutto particolare.
L’osservazione complessiva della nobile, luminosissima pala fa cogliere senza sforzo l’entusiasmo con il quale il Correggio vi si applicò. Per l’indispensabile funzione locativa e simbolica egli richiamò l’architettura come sigillo dell’alleanza misericordiosa tra Gesù, Maria, i santi e i confratelli. Dagli spicchi della cupola il cielo filtra sulla terra, mentre un’alba di grazia ricaccia le nubi già incombenti e rivela la chiesa. I frutti meravigliosi, nutrienti, ne sono la testimonianza.
La composizione trasfigura la propria semplice disposizione frontale e scalare mediante il muoversi spirante dei corpi. Nessuno dei personaggi presenti si sottrae al contrapposto di movenza, per cui ciascuno volge la testa diversamente dalla direzione del proprio corpo, tanto che le diagonali delle positure, dei gesti, degli sguardi – e di conseguenza delle luci, dei panneggi e dei colori – formano un reticolo instancabile e chiasmaticamante compensato di movimenti, parole, richiami. La varietas cui giunge il Correggio arriva a porre i due santi introduttivi, invitanti – il san Giovanni eccezionalmente giovane, seminudo, sorridente, e il san Giorgio, armato, riflessivo, sbocciante di bellezza – entrambi poggianti con il loro piede destro alle estremità angolari del dipinto, e salienti con l’altro, chi sui gradini del podio di Maria, chi sulla testa enorme del dragone abbattuto.
Ma entra qui una componente eccezionale tra gli attori della Sacra conversazione, quella che ha fatto scattare innumeri interrogativi, ossia la presenza intrigante e diversiva dei putti giocosi. La tenera infantilità dei corpi nudini, in verità, si cosparge sull’intero coro figurativo: dal piccolo Gesù, centro attrattivo e fulcro dell’intensità luminosa, al putto ancello che porge la città a san Geminiano, al diligente reggitrono dal gesto così serioso e vano, sino ai quattro intrufolanti genietti che raccolgono la spada e l’elmo di san Giorgio, e che avviano un carosello ludico imprevedibile nell’ambito sacro. A questi rispondono gli efebi statuari – di bronzo – eretti sulla cornice interna del tempietto, anch’essi nudi ma fasciati di ghirlande di rose: giusti tributi onorifici a Maria per l’incessante laudate.
La diffusa presenza della puerilità in questa pala solenne deve avere un senso primario. Seppure Antonio Allegri sperimentasse quotidianamente la gioia infantile nella propria famiglia (e le assegnava un’eco paradisiaca), di certo l’invasione della schiera fanciullesca in un dipinto così importante non poteva non essere stata approvata dai committenti. Possiamo allora recuperare una verità storica, ossia che l’antica confraternita di San Pietro Martire teneva in cura presso di sé i bambini abbandonati (Fabian´ski), e dunque sono essi che qui compaiono a rallegrarsi coi santi.
Riporta lo Scanelli che Guido Reni (1575-1642) in gioventù andò a vedere il capolavoro del Correggio, e tanta fu la sua ammirazione per i putti che poi, negli anni avvenire, chiedeva ai viaggiatori provenienti da Modena se i bimbi fossero cresciuti bene: alla loro perplessità assicurava “ma io sono pittore, e li ho osservati attentamente, ed erano davvero vivi”.
Infine diremo che nella pala di San Giorgio, insieme alla monumentalità, alla vivezza e alla rinnovata gamma di colori tenui e smaglianti, il Correggio non abbandona il suo amore per i vegetali (il bellissimo albero, le frutta), per i dettagli più raffinati, per le proprietà fisiche e luministiche dei materiali, preziosi o comuni. Possiamo vedere con ammirazione il “razionale” gemmato del san Geminiano, ossia il fermaglio del piviale; la peluria leggera delle barbe dei due santi di destra; i riflessi dell’armatura di san Giorgio, i suoi pendoni puntuti, i suoi calzari artigliati, l’impugnatura e la catena d’oro della sua spada in mano al bimbo; possiamo appuntarci sulla ruvidità del vello caprino che tocca l’epidermide del san Giovanni; sui capelli armoniosi di Maria e di Gesù; sulla fitta esecuzione del mantello blu della Vergine; e infine – volendo – sull’impressionante testa insanguinata del drago.
Conservatore e innovatore, dunque, il pittore delle cupole; capace nella sua ultima opera religiosa di raccogliere genialmente una moltitudine di esperienze, di darci una scena festante di teatro sacro per una confraternita che organizzava famose sacre rappresentazioni, e – nello stesso tempo – capace di innalzare la proclamazione potente dell’ortodossia cattolica in una città provata da squilibri morali, calamità e infiltrazioni eretiche.

Date: Novembre 13, 2013