logo

Ritratto di gentildonna

Ritratto di gentildonna1520-21
olio su tela, 103 x 87,5 cm
San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage

Da solo il Ritratto di gentildonna, di San Pietroburgo, stabilisce un hàpax dell’arte antoniana e dell’intera pittura intellettuale del rinascimento. È un lavoro estremamente curato, dove ogni particolare è posto per un significato preciso (criptoritratto), ed è opera firmata dal pittore. Per l’impostazione monumentale, la visione dal basso, e soprattutto per la pienezza disciolta del modellato sarebbe da avvicinare, come datazione, ai lavori del terzo decennio già ineunte (1522-24): si veda infatti la stretta vicinanza con l’affresco parmense della respirante Madonna della scala, ma può essere riportato all’anno 1520 o poco dopo. Per le sue eccezionali dimensioni – rispetto al tradizionale ritratto italiano, da viaggio o da casa, anche per figure con braccia e mani – è da ritenersi un’effigie personale e palatina, da collocarsi stabilmente in una sala di rappresentanza. In tal senso – pur in presenza di altre elaborate e rispettabili ipotesi – l’identificazione del personaggio con Veronica Gàmbara, vedova nel 1518 dell’amatissimo sposo Giberto X e reggente a nome dei figli giovanissimi lo Stato di Correggio, appare la più probabile. Sappiamo che nel 1520 le giunge il diploma di Carlo V – incoronato in quell’anno ad Aquisgrana – che sancisce il ruolo di Veronica come capo di Stato, e sappiamo che negli anni immediatamente successivi ella intraprende i rapporti e gli scambi di visite presso le corti del settentrione. Il motivo di un ritratto ufficiale si evidenzia giustamente come il correlativo e necessario aggiornamento alla moda del nuovo corso epocale, dopo l’esplicazione del lutto. Gli indizi formali presenti nel ritratto sono tutti riferibili a una cultura classica di altissimo livello, quale fu dote preclara della grande poetessa – ammirata apertamente da Pietro Bembo, dall’Ariosto, e universalmente dagli umanisti coevi –, ma anche alla condizione personale dell’effigiata. Dunque un autentico specchio del ruolo e della personalità.
È nota l’alta statura di Veronica, il cui viso viene qui in parte idealizzato, come annota David Ekserdjian. La contessa di Correggio è magistralmente impaginata nello spazio del dipinto – in modo che lo stesso studioso giudica “imponente” – con panneggi dilatati e ondosi, tali da rendere monumentale e non dimenticabile questa solenne nobildonna, presente nella maestà, nella dolcezza e nella invitante cordialità, che erano le doti del suo carattere. La mirata visione dal basso che il Correggio ci propone con studiata misura e la direzione dello sguardo della signora ci confermano che il ritratto è stato concepito “in maestà”, predisposto per l’ostensione ai visitatori illustri e per la loro benevola accoglienza.
L’abito e l’abbigliamento meritano un’attenta disamina. Da un’estesa letteratura sappiamo che – a partire dal 1520 – Isabella d’Este, marchesa di Mantova, propone in modo determinante una moda che amplia le scollature e le maniche, sostituisce i nastri a orlo alle cordicelle, privilegia assolutamente la seta e il raso (produzioni intense e tipiche – sia detto per inciso – di Ferrara, Reggio e Correggio), determina la sopravveste passante, e rinnova le cuffie, anch’esse seriche “a nastri giocati a fiore”. I gioielli si ricambiano con le nuove produzioni argentee milanesi, nitide ed eleganti, dotate di perle. Dal canto suo Baldassarre Castiglione predica a gran voce l’adesione allo stile spagnolo (sulla linea politica vincente), dove il nero, o lo scuro profondo, diventa il colore della più nobile aristocrazia. Il nero e gli scuri, si noti, erano i colori più difficili – e ammirabili – da ottenere nei tessuti pregiati.
L’abbigliamento della gentildonna qui ritratta corrisponde esattamente all’ultima moda signorile (post 1520), e si adegua al clima formale dell’aria di Spagna: sembra quasi che la gran dama desideri mostrare come le produzioni correggesi di sete e velluti fossero davvero della più apprezzabile qualità. Raffinata è la catenina d’oro che regge il passaggio della sopravveste. Occorre finalmente dichiarare che non vi è alcuno scapolare portato dalla signora, né evidente né nascosto – inconciliabile per regola con l’oro, con le perle e con le spalle scoperte –, come dimostra l’osservazione diretta del dipinto originale. È vano scrivere di scapolari e “abitini” francescani senza documentarne le forme autentiche e gli usi vincolanti. Rimane un assunto inconfutabile: da dama così presentata non si può trarre alcun riferimento a una terziaria francescana, per le indefettibili regole dell’Ordine.
La cuffia è un unicum, un capolavoro medesimamente di modello e di finezza pittorica, ben attenta ai dettati isabellini e alla correlativa simbologia dei nodi. Anche la lettura del vestimento – attraverso uno stretto raffronto con i documenti iconografici dell’epoca – colloca il dipinto nel primo periodo dopo il 1520.
Viene spesso indicata la condizione vedovile dell’effigiata, e tale status è in certo senso confermato dalle perle (“lagrime”) del fermaglio del copricapo, e dal piccolo cordoncino francescano (si ricordi il cilicio, già appartenente ai blasoni simbolici dei signori correggeschi, scolpito nei capitelli sin dal secolo XV) che riporta alla spiritualità allora diffusissima in Correggio e intensamente vissuta da Veronica: indizio certo di castità nella vedovanza – cingulum castitatis nel suo unico nodo – e di fedeltà alla memoria dell’amatissimo Giberto. Così che il tronco possente, che le appare in modo così significativo vicino al volto, rappresenta la dinastia della famiglia, e l’edera a esso avvinta la volontà di rimanervi incorporata. Realmente Veronica non volle risposarsi mai, e s’impegnò a crescere i figli e a governare lo Stato in anni assai difficili. Ottenne rapporti e onori del più alto livello, comprese le due visite personali a Correggio dell’imperatore Carlo V. Morì il 13 giugno 1550, giorno di sant’Antonio, del quale era devotissima.
I rami dell’alloro – principale attributo, come lauro poetico – formano il virente, magnifico sfondo raggiato al viso della signora, la cui fama nella poesia fu pari alla somma di lodi che le pervennero da ogni parte. Lo stesso trauma della vedovanza l’indusse forse a un alto pensiero: volle paragonarsi in un certo modo all’intrepida Artemisia, regina di Caria, che conservò grande il suo amore per il defunto sposo Mausolo (353 a.C.), ne assunse le ceneri e gli eresse un celebre monumento. Nel cuore del paesaggio – che richiama nitidamente la canossiana valle dell’Enza, lembo glorioso e ostentato della propria contea – appare infatti la torre del Guardasone come un visibile, piccolo mausoleo cilindrico, il cui significato dobbiamo a un recente studio di Marcin Fabian´ski. Noi aggiungiamo che l’erba artemisia, per un’atavica sapienza raccolta da Plinio, serviva a comporre bevande alleviative del dolore. Tutto questo apre la comprensione verso la mirabile e osservatissima gran ciotola d’argento, col piede a sferette, che l’effigiata tiene in mano in ripido scorcio. Il messaggio che la Gàmbara dà a se stessa e alla sua memoria – anche con il suo leggero sorriso e con le spalle soavemente scoperte – è quello indicato dalla parola nepenthes, che si legge nel bordo interno e che proviene da un frammento dell’Odissea, laddove Elena in convito compone una bevanda che renderà dolce l’afflizione. Ovvero, sarà l’affettuoso ricordo a lenire il dolore del distacco, e non vi sarà dimenticanza: tale è la funzione del Nepente. Rimane sorprendente l’eccezionale epigrafia della citazione omerica, come osserva Ekserdjian: si tratta della prima parola in lingua greca che sia apparsa in un ritratto italiano.
A riprova della cultura della corte di Correggio la studiosa Maddalena Spagnolo indica inoltre la volontà della dama di mostrarsi “come Elena”, premurosa nei versi omerici ad allontanare il pianto dal cuore delle persone circostanti.
Anche la profonda distesa del cielo, sotto l’arco vegetale, assume un valore altamente simbolico nella vicenda personale e dinastica della Gàmbara. Dal sereno chiarore aurorale che segnò l’avvio del suo matrimonio passa alla temibile nuvola della morte dello sposo e dell’incertezza politica, per riaprirsi poi – con l’ottenuto appoggio dell’imperatore – al nuovo effondersi del sole. Così che lo sguardo della contessa appare davvero come un programma di ferma volontà. In basso a destra, oltre al lembo del mantello, tra le erbe padane della novella primavera, fa capolino un fiore azzurrino: o l’umile “veronica”, o il trepido “non ti scordar di me”, entrambi assai pertinenti al nome e allo status della nobile donna. Davvero tutto quello che è simbolico nel dipinto – la ciotola, il tronco, l’edera, l’alloro, la visione del feudo, la torre, il cielo – allude alla fedeltà allo sposo scomparso, cui la poetessa aveva dedicato fragranti rime d’amore.
La genialità complessiva di questa tela, l’avvincente bellezza della dama, la sua naturalità (si contemplino a lungo quelle mani), e l’incomparabile coloritura, lo pongono sicuramente nella triade d’eccellenza del rinascimento italiano, accanto alla Gioconda di Leonardo e alla Velata di Raffaello, sulle quali primeggia per la profondità dell’ispirazione.

Date: Novembre 15, 2013