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Veduta generale della cupola dal basso

Veduta generale della cupola dal bassoIl complesso comprende: a) le otto figure alla base degli archi, eseguite in monocromi rosso-bruni; b) i quattro peducci con le figure degli evangelisti abbinate a quelle dei dottori della Chiesa, e i rigiri dei sovrarchi con putti reggenti festoni vegetali; c) il fregio del tamburo con gli animali biblici affrontati, e un’elegante decorazione a racemi; d) la calotta della cupola stessa, con la Visione di san Giovanni a Patmos. Diametro della cupola sull’asse est-ovest: metri 9,66; sull’asse nord-sud: metri 8,88 (misure di Geraldine Dunphy Wind). La visione simbolica di queste parti è quella così elencata, dal basso verso l’alto, mentre l’esecuzione dell’Allegri si svolse, per necessità tecnica, in senso contrario. Possiamo dunque affermare che nel 1520, a pochi mesi dalla morte di Leonardo e Raffaello, avvenne in questa chiesa parmense – per la forza geniale del Correggio – la rinascita epocale della pittura italiana ed europea.
Il significato generale del complesso è la potenza di Dio sull’umanità, per mezzo del Verbo; il trionfo della Parola Divina nell’incarnazione del Figlio e nell’annuncio evangelico; la gloria finale del Cristo, nel quale il Padre si è compiaciuto. Questo si compendia nella rivelazione dell’Apocalisse, della quale il vegliardo san Giovanni riceve la visione, prima di essere chiamato da “Colui che l’amava” nel celeste consesso degli altri apostoli. L’epifanica concezione dell’apparato pittorico fu certamente proposta dalla scienza teologica dei padri benedettini, ma è merito supremo del Correggio la capacità di esservi immedesimato e di avere trovato per essa un inveramento figurativo novissimo, e fruitivamente davvero sovrumano.

La ascesi simbolica
Alla base degli archi si trovano – in otto monocromi rosseggianti – altrettanti ardenti personaggi che furono protagonisti di determinanti e premonitori eventi biblici (Mosè e Aronne, Abele e Isacco, Sansone e Giona, Henoch ed Elia). A due a due – nell’ordine – prefigurano l’Incarnazione, la Morte, la Resurrezione e l’Ascensione di Gesù. Accentuano gli stessi significati, in riscontri diagonali, le coppie di evangelisti e dottori della Chiesa (Matteo e Girolamo, Luca e Ambrogio, Marco e Gregorio, Giovanni e Agostino), accompagnati dalle teste dei rispettivi animali simbolici (l’uomo, il vitello, il leone e l’aquila), insieme a spiriti angelici quali putti gioiosi.
Alla sommità degli arconi, sotto il tamburo, il Correggio dispone un motivo glorioso di festoni fruttati o palmati, tenuti da teneri efebi (gli spiriti astanti, che Longhi vuole echeggiati da Michelangelo) tra i quali Lucia Fornari, col plauso della critica, ha individuato quello “vezzoso”, dipinto dal principiante ma geniale Parmigianino, qui ammesso dal lungimirante Maestro a dare il suo primo capolavoro. L’invenzione dei cespi trionfali ha fatto pensare, da parte di Eugenio Battisti, a uno stretto rapporto con le verzure della Farnesina raffaellesca, che forse – per lo studioso – videro il Correggio stesso fra gli esecutori. Qui ne avviene il superamento significante, insieme alla verissima “spiritualizzazione della carne” dei putti ridenti.
I quattro animali simbolici sono quelli che portano il trono di Dio nella visione del profeta Ezechiele (Ez. 1,10), e, nella loro meravigliosa “disputa” che si svolge nel tamburo (di nuovo in un superbo monocromo bruno-rossastro), ricordano che il Cristo “fuit homo nascendo, vitulus moriendo, leo resurgendo, et aquila ascendendo”. Non si può tacere l’enorme potenza profetica di queste figure realizzate dal Correggio, con le quali – anche – egli s’alza al di sopra delle vette già raggiunte dagli altri pittori del rinascimento.
Si distende così una teologia biblico-salvifica che prepara all’incomparabile visione della concavità centrale.

Il centro dell’invaso della cupola
Stupore inenarrabile nella storia del rapporto pittura-osservatore, qui la massiccia presenza muraria della tazza della cupola scompare a ogni percezione. Chi guarda verso l’alto nello spazio della crociera viene sottratto a ogni impatto architettonico e vede prodigiosamente i cieli aperti. È un invaso d’empireo, senza limiti, mai conosciuto dai sensi, che stupisce e inebria l’anima colpita. Nell’immensa sospensione irrorata dal lume dorato – del quale Gesù è partecipe e fonte – si librano le nubi con i corpi gloriosi degli apostoli, giostrano i cherubi, scende maestoso e aponderale il Cristo, accennando la chiamata al vegliardo Giovanni, proteso con la sua aquila sull’ultimo culmine della vita, a Efeso. È la chiamata del Signore all’ispirato autore dell’Apocalisse perché raggiunga finalmente, con il trapasso dalla vita terrena, i suoi confratelli nel trionfo dell’eternità. Egli occhieggia dal ristrettissimo giro fra la cornice e le nuvole, visibile dal coro, accentuando in tal modo il congiungimento fra terra e cielo.
La capacità titanica del Correggio raccoglie i tentativi esemplari dei precedenti sottinsù rinascimentali e li carica di una fede espansiva, suprema, nella possibilità di vedere totalmente lo pneuma paradisiaco con gli occhi del corpo, dallo spazio dei mortali. La pittura conosce così una vita assolutamente nuova: dopo Giotto, il secondo “redentore” della pittura occidentale è il Correggio.
Le figure possenti degli apostoli ci danno la pienezza della santità fisica; il librarsi svincolato e onnidirezionale dei putti supera ogni legame prospettico; l’effusione del “lume d’oro” in excelsis ci imbeve di aliti spirituali dalle testine vaporanti dei cherubi sciolti. Dopo le bellissime ricerche dei dipinti giovanili le nubi diventano qui l’elemento grandioso, orchestrale, prescelto dal Correggio per la mediazione tra il mondo atmosferico e il mondo divino. È tale il complesso celeste, e talmente carico di moti, che da nessun punto, ma da tutti i punti insieme, può essere sussunto. Così la beatitudine diventa perpetua e inconsumabile. Così l’atto visivo, per la prima volta nella storia della pittura, si fa globale, “di una continenza”. L’ovalità della cupola, allungata in direzione dell’abside, fu voluta o giovò fortemente al Correggio per l’energia della proposta inesperita. Le misurazioni furono condotte – come insegna Geradine Dunphy Wind – con lo strumento del calcolo sul firmamento, ossia con l’astrolabio. La virtuale rotazione del gruppo degli apostoli è guidata dalle due braccia del Cristo e dal braccio elevato di san Pietro, a croce simbolica, mentre le direzioni degli sguardi attraversano dinamicamente l’intero giro dell’invaso e non dimenticano un richiamo diretto all’osservatore, che sta giù nella chiesa, da parte di san Giacomo e san Bartolomeo.
I nomi degli Undici che siedono sulle nubi, e dei quali soltanto san Pietro è identificabile dalla sacra chiave, vengono riportati secondo una proposta tradizionale; ed è bene annotare che san Paolo compare in luogo di san Mattia. La studiosa statunitense ricorda poi che la posizione del rannicchiato san Giovanni corrisponde, secondo la lettura astrolabiale del calendario liturgico, esattamente alla data del 27 dicembre, festa – appunto – dell’evangelista.

Date: Novembre 14, 2013