Una sensuale santità: la Maddalena nel “Giorno” di Correggio
Dedicato alla memoria di Gian Paolo Lusetti
In uno degli aforismi di Johann Heinrich Füssli (1741-1825) la bellezza delle figure femminili di Correggio viene paragonata a quella delle donne di un harem [“seraglio beauties”] [1]; ci si poteva aspettare che il pittore svizzero portasse come esempio i nudi nei dipinti a soggetto mitologico di Antonio Allegri, e invece Füssli sceglie la Maddalena nella Madonna di San Girolamo, il cosiddetto Giorno, nella Galleria Nazionale di Parma.
È solamente uno dei tanti episodi della straordinaria fascinazione che questa figura ha esercitato dal Cinquecento in poi. Sugli artisti, prima di tutto. Il caso più precoce è una pala d’altare oggi alla Galleria Estense, attribuita ora a Pietro Bacchi (Pietro da Bagnara (c. 1515-post 1579), ora a Giovan Francesco Maria Rondani (1490-c.1550): la figura della Maddalena è infatti una ripresa letterale di quella del Giorno.
Ferdinando Castellani Tarabini riferisce che la tela proveniva da Vignola, dalla “chiesa dei padri Rocchettini” (i Canonici Lateranensi), cioè Santa Maria in Tortigliano; lo studioso sostiene che sarebbe stata commissionata dal convento nel 1526. Una data sorprendente in quanto la Madonna di San Girolamo, da cui certamente deriva, viene comunemente datata tra 1523 e 1528 [2]: se fosse possibile agganciare con certezza al 1526 la pala della Galleria Estense, l’esecuzione della pala di Correggio dovrebbe per forza essere anticipata, di certo prima del dipinto già a Vignola [3].
Certamente posteriore è la pala d’altare oggi a Lione, attribuita a Bernardino Gatti [4]. L’opera a quanto pare venne inviata da Milano a Giuseppe II d’Austria, accompagnata da un’attribuzione al Parmigianino che già alla fine del Settecento non convinceva tutti [5]. Sta di fatto che nel 1783, al tempo dell’inventario della pinacoteca reale per opera di Christian von Mechel, il dipinto era tenuto in grande considerazione, visto che sulla stessa parete aveva a destra il Rapimento di Ganimede e il Giove e Iò di Correggio, a sinistra il Cupido che appronta l’arco di Parmigianino (allora attribuito ad Antonio Allegri) e una sua copia eseguita da “Joseph Heinz” (forse Joseph Heintz il Giovane, c. 1600-1678) [6]. Non molto tempo dopo, il quadro arrivò in Francia con le requisizioni napoleoniche, altro segno dell’apprezzamento di cui l’opera godeva.
La derivazione del dipinto di Lione dalla Madonna di san Girolamo è evidente: la Maddalena, l’angelo che le sta accanto e persino la Vergine col Bambino ne sono una replica; si direbbe una copia, ma c’è un inserimento nuovo a sinistra, dove compaiono il donatore e san Giovanni Battista.
Se l’ambito emiliano sembra sicuro per le due pale appena osservate, non così si può dire per un quadro di minori dimensioni oggi al Musée de la Chartreuse di Douai, dove arrivò grazie al lascito di Amédée Foucques de Wagnonville (1877); il collezionista, tra l’altro appassionato di Giambologna [7], venne più volte in Italia e, in particolare, a Firenze. Anche in questo dipinto di Douai la Madonna di san Girolamo viene citata nelle figure della Maddalena, della Vergine col Bambino e persino dell’angelo che sfoglia la traduzione della Bibbia [8]; san Girolamo, a differenza della pala di Correggio, è inginocchiato. Nel coronamento del trono, in alto, si intravvede un richiamo alla Madonna del Baldacchino di Raffaello.
La fortuna del Giorno e, in particolare della Maddalena, è testimoniata infine da un quadretto della Dormagen Stiftung di Colonia: un pittore tedesco del XVII sec. ha riproposto la Vergine col Bambino e la Maddalena, aggiungendovi due figure di sante e confermando il grande telo scuro in alto.
Le testimonianze letterarie dell’apprezzamento della Maddalena sono certamente più numerose di quelle figurative. Limitiamoci per ora a Johann Heinrich Füssli, e ripartiamo dall’aforisma citato all’inizio:
Le donne del Correggio sono bellezze da serraglio. Corollario. La malía [enchantment] della Maddalena nel quadro di San Girolamo alla Pilotta di Parma è prodotta dal chiaroscuro e dalla sua postura. La sensualità personificata è il carattere generale delle sue donne, e la grazia delle sue figure infantili, più affettate che innocenti, è la caricatura della gaiezza [9].
Füssli ebbe modo di ribadire il posto speciale di questa figura femminile in più occasioni:
La Maddalena, nel quadro del San Girolamo di Parma, deve il fascino del suo volto al chiaroscuro e a quell’incomparabile tonalità e morbidezza del colorito che ci impediscono quasi di cogliere i difetti di forme non molto superiori alla volgarità [10].
In una delle lezioni tenute alla Royal Academy di Londra, il pittore ritorna più a lungo sul soggetto e, dopo averne ricordato il trasferimento al Louvre e il successivo ritorno alla Pilotta, analizza la speciale impaginazione della pala d’altare:
Nell’ideazione di quest’opera, che raffigura San Girolamo (al quale è consacrata) mentre presenta la sua traduzione delle Scritture, per mano di un angelo, al Bambino seduto in grembo alla Madonna, il dedicatario dell’opera è sacrificato a favore del gruppo femminile e angelico che occupa il centro. La figura che attira maggiormente l’attenzione, quella che con la sua dolcezza ha affascinato per secoli e continua ad attirare lo sguardo di tutti, è quella incantevole della Maddalena, in una posizione metà inginocchiata e metà distesa, mentre preme il piede di Gesù sulle sue labbra. Con questo gesto, il pittore ha senza dubbio offerto alle Grazie il sacrificio più audace e appassionato che esse abbiano mai ricevuto dall’arte. L’artista, di conseguenza, è stato perdonato per l’inopportunità che sia lei ad attirare l’attenzione per prima, mentre dovrebbe indirizzarsi verso il Divino, e intanto la santità svanisce nel momento in cui il nostro sguardo si rivolge amorosamente al suo fascino. Se è vero che la Maddalena ha da tempo il diritto di essere presente dove presiede la Madonna, è anche vero che dovrebbe assecondare lo scopo del quadro con una preghiera in secondo piano; la sua azione avrebbe dovuto essere quella di una supplica; così com’è, è l’effusione di un puro e carezzevole amore [11].
Claudio Franzoni
NOTE
- Vd. infra.
- Ferdinando Castellani Tarabini, Cenni storici e descrittivi intorno alle pitture della Reale Galleria Estense, Modena, Regia Ducal Camera 1854, pp. 90-91, nr. 327.
- Nessun cenno in Giorgio Ferrari Moreni, Santa Maria in Tortigliano, detta la Rotonda. L’ex-convento de’ RR. PP. Canonici Regolari Lateranensi sul Poggio Ericino presso Vignola, Modena, Tip. G. Ferraguti e C., 1908.
- Cfr. Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques françaises
<https://agorha.inha.fr/ark:/54721/05ff3836-94bf-46e8-a439-af4410a9998e>.
- Cfr. [Joseph Rosa], Gemälde der k. k. Gallerie. I. Italienische Schulen, Wien, Schmidt 1796, nr. 29, pp. 27-29: “Die Mutter Jesu, ihr heiliges Kind über dem Schooße. Magdalena, voll Entzuckens, küßt demselben das linke Füßchen. Zur andern Seite kniet ein Domherr, und hinter diesem ist Johann der Täufer zu sehen. Ganze Figuren, in Lebensgröße, auf Holz. Diese schone Kopie nach Corregio wurde an Joseph IIs. glorreichen Andenkens, aus Mayland geschickt, und für eine Arbeit des Franz Mazzuoli, genannt Parmeggianino, ausgegeben. Allein man hat es verkannt. Der unbekannte Kunstler nahm die Hauptidee von dem beruhmten Hieronymus des Corregio ab, ohne das Original, so sich in der Akademie zu Parma befindet, genau zu kopiren. Er behielt nur die Figuren der heiligen Mutter, ihres göttlichen Kindes, eines kleinen Engels, und der h. Magdalene bey. Anstatt des Hieronymus gab er uns Johann den Täufer, vermuthlich den Namenspatron des vor ihm knienden Domherrn, der allem Ansehen nach das Gemälde verlangt und angeordnet hat. Inzwischen behielt der Maler seine eigene Manier, ohne auch das herrliche Kolorit des Corregio nachzuahmen”.
- Gudrun Swoboda (ed.), Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums. I. Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837), Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 2013, p. 197.
- Maurice Léon, Notice nécrologique sur M. Pierre-Amédée Foucques de Wagnonville membre honoraire de la Société d’agriculture, sciences et arts de Douai, Douai, Crépin 1878, pp. 5 e sgg.
- Pierre Bautier, Le opere d’arte italiana nelle Francia invasa, in “Rassegna d’Arte Antica e Moderna”, V, 1919, p. 158: “[…] Parlando di copie, ecco Il Giorno del Correggio, interpretato e ridotto in piccolo da Girolamo da Carpi (?) (Douai) […]”.
- Johann Heinrich Füssli, Aforismi sull’arte, introduzione di Claudio Strinati, trad. di Giovanna Franci, Roma, Theoria, 1989, nr. 218 (cfr. Henry Fuseli, The life and writings of H. F., III; London Colburn and Bentley 1831, p. 142, nr. 218: “The women of Correggio are seraglio beauties. Coroll.: The enchantment of the Magdalen, in the picture of the St. Jerome in the Pilotta at Parma, is produced by chiaroscuro and attitude. Sensuality personified is the general character of his females, and the grace of his children, less naiveté than grimace, the caricature of jollity”.
- Henry Fuseli, The life and writings of H. F., III, London Colburn and Bentley 1831, p. 30: “The Magdalen, in the picture of St. Girolamo of Parma, is beholden for the charms of her face to chiaroscuro, and that incomparable hue and suavity of bloom which scarcely permit us to discover the defects of forms not much above the vulgar”.
- James Barry, John Opie, Henry Fuseli, Lectures on Painting, ed. Ralph N. Wornum, London, Bohn 1848, p. 446 (Fuseli, Lecture IV): “In the invention of this work, which exhibits St. Jerome, to whom it is dedicated, presenting his translation of the Scriptures, by the hand of an angel, to the infant seated in the lap of the Madonna, the patron of the piece is sacrificed in place to the female and angelic group which occupies the middle. The figure that chiefly attracts, has, by its suavity, for centuries attracted, and still absorbs the general eye, is that charming one of the Magdalen, in a half kneeling, half recumbent posture, pressing the foot of Jesus to her lips. By doing this, the painter has, undoubtedly, offered to the Graces the boldest and most enamoured sacrifice which they ever received from art. He has been rewarded, accordingly, for the impropriety of her usurping the first glance, which ought to fix itself on the Divinity, and the Saint vanishes in the amorous gaze on her charms. If the Magdalen has long possessed the right of being present where the Madonna presides, she ought to assist the purpose of the picture in subordinate entreaty; her action should have been that of supplication; as it is, it is the effusion of fondling, unmixed love”.
