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La Madonna zingara: trasgressione o interpretazione?

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     La Zingarella di Antonio Allegri è una zingara, anzi una Madonna zingara. Sembrerebbe un dato ovvio, eppure la letteratura specialistica sul pittore l’ha lasciato in disparte. È stato Victor Stoichita a richiamare l’attenzione su questo aspetto in L’immagine dell’altro, un libro dedicato alla presenza, nell’arte europea dal Quattrocento in poi, di uomini e donne di colore, di religione ebraica o musulmana, di zingari [1].

     Lo studioso analizza abito e acconciatura della Vergine nel quadro oggi a Napoli, e li mette in relazione con una delle più antiche citazioni del dipinto (un inventario Farnese) e con un passo del Musæum di Federico Borromeo (su entrambi i testi dovremo tornare più avanti). Le conclusioni di Stoichita sono inattese: egli riconosce al dipinto un “carattere di trasgressione, un carattere straordinariamente interessante”.

     Prima di tutto lo studioso coglie l’eccentricità dell’abito della Vergine rispetto alla tradizione. Alcuni dettagli della sua analisi vanno però rivisti: Maria non è scalza (anche se così appare oggi nel quadro di Napoli); infatti le copie antiche più affidabili dicono tutt’altro, cioè che portava sandali elaborati (ma non all’antica). Sul capo, inoltre, la Vergine non ha propriamente un “turbante”. Infine, l’assenza di Giuseppe non costituisce un problema e, soprattutto – come vedremo meglio più avanti – non smentisce affatto che il dipinto raffiguri un momento della Fuga in Egitto [2]. L’inattesa solitudine della Vergine colpì anche Roberto Longhi: “È così che i sacri legami della Sacra Famiglia si allentano lasciando che la Madonna sola si addentri come una zingarella avventurosa nei boschi d’Egitto a rischio di calpestare la vipera di Euridice o alla meglio di imbattersi negli autori Alessandrini in cerca di idilli” [3]. 

     Il fatto è che a monte del versante iconografico c’è il problema dell’affidabilità del quadro di Napoli [4]: i restauri del Novecento hanno definitivamente alterato un dipinto il cui stato di conservazione era già compromesso un secolo dopo la sua esecuzione (infra, nr. 7) [5]. Insomma, per quanto riguarda l’esame dell’iconografia della Zingarella conviene affidarsi alle copie e alle incisioni antiche.

     La sottile lettura offerta da Stoichita – che considera la Zingarella un caso di “ibridazione” – si fonda dunque sul confronto tra la citazione inventariale (infra nr. 2) e il passo del Musæum del cardinal Borromeo (infra nr. 7): nella prima lo studioso individua un processo di reinserimento dell’”altro” nella tradizione iconografica cristiana [6]; nel secondo caso, invece, lo studioso legge un intento inverso, raffigurare una zingara in veste di Madonna [7]; da qui lo “strappo al decoro” e il presunto carattere trasgressivo del dipinto avvertito da Stoichita (come già dal cardinal Borromeo).

    La lettura di Stoichita va da una parte integrata, dall’altra riesaminata e rivista nelle sue conclusioni. Prima di tutto dobbiamo mettere in fila le descrizioni dell’opera tra ’500 e ‘600, man mano che si assesta il titolo attuale – Zingarella – e passa in secondo piano l’elemento iconografico che lo ha generato. Infatti, a differenza di altri dipinti che oggi portano lo stesso titolo – in particolare quello di Dosso Dossi a Parma [8] – la Zingarella di Correggio è testimoniata con questo nome almeno dal tardo Cinquecento.

Carlo Porporati, Paolino Girgenti, La Madonna detta del Coniglio o la Zingarella / di Antonio Allegri denominato il Correggio (1832), incisione, particolare

Definizioni di un soggetto

1. 1569. Inventario della collezione di monsignor Girolamo Garimberti a Roma: “Un altro quadretto d’una Madonna vestita alla cingaresca, che si riposa in un bosco col figliolo in braccio andando in Egitto, bellissimo” [9].

2. 1587. Inventario del Guardaroba di Ranuccio Farnese a Parma: “Un ritratto della Madona in habito di cingana di mano del Correggio, incornisato di noce et cortina di cendale verde” [10].

3a. 1593. Copia donata da Filippo II all’Escorial: “Un quadro de pintura al ollio sobre tabla, de Nuestra Señora, vestida a lo exiciano, con un niño Jesús, con guarnición labrada dorada y barnicada… tiene de alto dos terçias y de ancho siete dozabos” [cm 55,6 × 49] [11].

3b. La stessa copia entra più tardi nell’Alcazar di Madrid: “Un quadro de pintura, al olio, sobre tabla, con Nra. Señora vestida a lo egiciano, con el Niño Jesús; con guarnizión labrada, dorada y barnizada, con barilla de hierro dorada y cortina de tafetán morado; tiene de alto dos tercias y de ancho siete dozabos: tasada en cinquenta ducados” [cm 55,6 × 49].

3c. 1636. Inventario dell’Alcazar: “Una pintura en tabla, con marco de nogal tallado con algunas cosas doradas; que tiene de ancho dos pies y de alto otros dos y quatro de dos [cm 62,8 x 55,6], en que está nuestra Señora con el niño bestida de gitana, con tunicela y manto açul y en lo alto un ángel asido de una paloma [sic] y un conejo a vn lado”.

3d. 1657. Descritta all’Escorial da Francisco de los Santos: “Encima ay tres pinturas de Nuestra Señora. La una es copia de Parmesano, que llaman la Gitana, por el trage, y por la historia: es pensamiento de lo que pudo suceder en la huida á Egypto, representala sentada en un campo de hermoso pais, seruida de Angeles, á la que desterraron los hombres; tienen el rostro junto con el del Niño dormido en sus braos…” [12].

4. 1607 (23 luglio): Ranuccio Farnese lascia in testamento alla sorella Margherita Farnese, in convento con il nome di suor Maura, il “quadretto” (che però viene definito anche “tabella”) di Correggio soprannominato “La zingara” [13].

5. 1610. Lettera da Parma di Parmenio Calestani a Federico Borromeo a proposito dell’incarico a Bartolomeo Schedoni di una copia della Zingarella: “et havendomi nella mia partita m. Lorenzo pittore dattomi una di V.S. Ill.ma per reccapito al Schedone Pittore qui Ser.mo P.rone acciò la dovesse servire in una copia della Cingara quale si trova appresso il Ser.mo et havendomi refferito esso Schidone essere prontissimo à obedire (…)” [14].

6. 1618. Atto di donazione di Federico Borromeo alla Pinacoteca Ambrosiana [15]: “Una Madonna vestita alla cingaresca col Bambino che dorme copiata da quella del Correggio dallo Schedone, che dipinse in Parma, alta nove once, e larga otto, senza cornici” [16].

7. 1625. Federico Borromeo cita l’originale a Parma e una copia già di sua proprietà donata alla Pinacoteca Ambrosiana: “Correggensis item opus est tabula alia, quam vulgo Cingaram appellavere. Hanc quoque Carragiolorum unus expressit, vidimusq(ue) Parma exemplar ipsum detritum adeo et corruptum ut brevi periturum esse suspicaremur. Corrupit eius operis gloriam artifex ipse, decori leges violando tribuendoque latruncula Aegyptia habitum Virginis” («c’è poi un’opera di Correggio, un’altra tavola che comunemente viene chiamata La zingara. Anche questa è stata eseguita da uno dei Carracciolo [Carracci]; abbiamo visto a Parma lo stesso originale a tal punto consumato e logorato da farci pensare che tra poco scomparirà. Ma fu lo stesso artista a rovinare la gloria della propria opera col violare le leggi del decoro e con l’attribuire all’aspetto della Vergine quello di una ladruncola egizia») [17].

8. 1630. Testamento di Fede Galizia: “Zingarina che viene dal Chorez” [18].

9. 1640 c. Inventario della collezione di Paolo Coccapani, vescovo di Reggio: “La Cingara che viene dal Correggio benissimo fatta” [19].

10. 1650. Tra i quadri confiscati dai Farnese a Giacomo Gaufrido compare anche “Una copia del Coreggio d’una Cingarina con cornice indorata con un filo solo et di noce dopie n. 4”; la stessa copia, un mese dopo, figura tra le opere inviate a Parma: “Una cassa con quattro quadri, uno la Madonna, Puttino, S. Giuseppe et S. Giovanni, un altro la copia della Zingarina del Coreggio (…)” [20].

11. 1651. Parma, Palazzo del Giardino nella descrizione di Richard Symonds: “La zingara in tavola a oglio 3 spans long” [21].

12. 1657. Francesco Scannelli (Microcosmo della pittura): “e nella stessa città di Parma appresso il Serenissimo Duca tre quadri di poca grandezza (…) e ’l terzo e pure di figure picciole il quadro detto la Zingarina del Correggio, che rappresenta la B. Vergine col Santo Bambino sedente in terra con habiti somiglianti alla Zingara ma capriccioso, e bizzarro in eccesso (…)” [22].

13. 1666. Catalogo del museo di Manfredo Settala a Milano: “La Vergine vestita all’Egittiana detta la Cingarina [piccola zingara] del Correggio, imitata ed accresciuta con lodevole inventione da Fede Gallitia” [23].

14. 1667. Milano. Inventario dei beni di Francesco Cairo: «Cingara del Coreggio opera del Cavagl.e»; si tratta di due copie eseguite dallo stesso Cairo [24].

15. 1671. Giacomo Barri descrive le opere nel “Palazzo della Fontana al Giardino del Serenissimo duca di Parma” a Parma: “Segue un’altra camera dove si ammira la maravigliosa Cingarina, di mano del Coreggio” [25].

16a. 1680. Parma, inventario dei quadri nel Palazzo del Giardino [26]: “Un quadro alto oncie dieci e mezza, largo oncie otto, e meza in tavola. Una Madona detta la Cinganina a sedere in terra col Bambino in grembo, un angelo sopra, che raccoglie delle palme, un coniglio alla destra tra alcuni fiori, del Correggio n. 33” [27].

16b. Idem

“Un quadro alto on(cie) 10 e (mezza), largo on(cie) 8 e (mezza), in tavola. Una Madonna a sedere vestita d’azzurro, tiene in grembo il Bambino che dorme, et lei appoggiata col capo quasi su la faccia del Bambino, e sopra un angelo che arranca delle palme, detta la Zingarina, del Correggio, copia del [Bernardino] Gatti” [28]

16c. Idem

“Un quadro alto on(cie) 10 e (mezza), largo on(cie) 8 e (mezza). La Madonna detta la Zingarina del Correggio, copia di Franc(esc)o M(aria) Retti” [29].

17. 1690. Parma, inventario della collezione di Gian Simone Boscoli: “Un quadretto su l’assa con cornice indorata qual è una Cingarina, originale di mano del Parmegianino, fatta però molto tozza per contraffare quella del Correggio” [30].

     Tutte queste citazioni del quadro, comprese quelle più concise, sono di fatto interpretazioni, e lo dimostra il contrasto rilevato da Stoichita tra le parole dell’inventario Farnese del 1587 e quelle di Federico Borromeo, una quarantina d’anni dopo. Ma l’osservazione del cardinale che il pittore abbia preso una zingara e l’abbia atteggiata da Madonna è, tutto sommato, isolata; prevale infatti l’idea che la Vergine indossi abiti che sono uguali, o richiamano, quelli delle donne zingare. Sta di fatto che già agli inizi del Seicento si è fissato il titolo dell’opera (seppure non ancora nella forma diminutiva e vezzeggiativa che arriva fino a oggi) (supra nnr. 4, 5, 8, 9, 10, 11, 14, 15, 17), segno della fama raggiunta dalla tavola, una fama del resto ampiamente confermata dal numero delle copie. La dimensione sacra del soggetto alla fine ha un’evidenza minore (supra nnr. 1, 2, 3, 6, 7, 12, 13, 16).

 

Vestirsi “alla cingaresca”

     Un dato è dunque certo: Correggio volle vestire la Vergine come una zingara, ma non è detto che per spiegare questa decisione si debba scegliere tra l’alternativa “travestimento” o “trasgressione” suggerita da Stoichita. Il primo passo è capire come mai i testimoni antichi non abbiano avuto esitazioni nel riconoscere una zingara [31]. L’elemento principale, più che l’abito, è l’acconciatura costituita da una serie di trecce che si alternano a nastri; un tipo di decorazione che, tra XVI e XVII sec., ricorre in figure identificate espressamente come zingare, ad esempio l’incisione da una raccolta di Jean-Jacques Boissard (1581), ripresa più tardi in un disegno di Stefano della Bella.

Jean-Jacques Boissard, "Erratica vulgo Singara Orientalis", da "Habitus variarum Orbis gentium", Coloniae, Rutz 1581, tav. 57; Stefano della Bella, "Zingara oriental", particolare, disegno a penna. Hamburg, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, 1967-125

     A volte questi nastri assumono la consistenza e l’apparenza di un turbante, come nella Vergine del Riposo durante la Fuga in Egitto di Dosso Dossi [32], certamente imparentata con l’iconografia del quadro di Correggio. Ma non bastano nastri o foulard sul capo della Vergine a connotarla come zingara (altrimenti sarebbe accaduto anche con altre immagini, la stessa Madonna della Seggiola di Raffaello).

Dosso Dossi, Riposo durante la Fuga in Egitto, c. 1515. Firenze, Uffizi
Hans Burgkmair, Una zingara con due ragazzini al mercato, c. 1510, disegno. Stockholm, Nationalmuseum, Inv.-Nr. NM 132/1918

     Nella Zingarella c’è un dettaglio in più, per nulla frequente sul viso della Vergine, quel soggolo che individuiamo ad esempio in un disegno di Hans Burgkmair: lo si riconosce bene nelle figure di due zingare [33]. Si noti che tutte e due, insieme al ragazzino in mezzo a loro, sono descritte mentre rubacchiano: già nei primi anni del Cinquecento è insomma attestata in Europa l’equazione zingari-furti [34]. Il nastro che passa sotto la gola si vede ancora nella zingara che predice la fortuna in un quadro di Reynolds.

Joshua Reynolds, A Fortune-Teller (1777), particolare. Waddesdon Manor, Buckinghamshire

      La Madonna-zingara di Correggio è seduta direttamente a terra; non è certo un caso isolato tra le immagini rinascimentali della Vergine (è un inconfondibile segno di humilitas), ma vorrà pur dire qualcosa che faccia così anche la donna allattante della Tempesta di Giorgione: l’unica figura femminile che un contemporaneo di Correggio – Marcantonio Michiel – abbia espressamente descritto come zingara [35]. Sedersi per terra è un comportamento inappropriato (se non disdicevole) per una signora del tempo; del tutto prevedibile invece in una zingara.

     Un ulteriore dettaglio deve aver giocato un ruolo importante, la postura della Vergine. Di sicuro esagerava Aldo De Rinaldis nel sostenere che la Vergine ha le gambe “alla maniera indiana”, intendendo cioè che le tiene come nella nota posizione yoga [36], ma di certo la torsione che la donna compie per mostrarci il sonno del Bambino, mette in secondo piano il fatto che gli arti inferiori di Maria sono effettivamente (e insolitamente) incrociati.

 

Come “una ladruncola egizia”

    Perché la Madonna è acconciata e abbigliata in questo modo inatteso? Come accadeva già nel Cinquecento (supra, nr. 1), gli studiosi di oggi riconoscono nella Zingarella il riposo della Vergine durante la Fuga in Egitto, episodio ricordato solo nel Vangelo di Matteo (2,13-15).

     Ma che cosa lega l’Egitto agli zingari? Nel Rinascimento, per quanto a noi possa sembrare strano, l’antica civiltà egizia era un territorio ignoto, salvo la conoscenza sporadica di monumenti egittizzanti di epoca romana. Per un uomo del primo Cinquecento l’Egitto antico (e moderno) richiamava una realtà molto più vicina, il popolo degli zingari. L’estrema incertezza sulla loro provenienza geografica è alla base dei diversi nomi – a volte anche ben differenti l’uno dall’altro – che ad essi sono stati attribuiti nel corso del tempo in Europa; per limitarci al contesto italiano, nei secoli scorsi vennero chiamati anche “zigani”, “cingari”, “cingani”, “gitani”.

    Già in un documento francese del 1421 si sostiene che essi venivano “dalla terra d’Egitto” [37]; una delle prime menzioni di zingari nel ducato di Milano si riferisce all’uccisione di un certo Michele “de Egjpto”, da parte di un Filippo “de Egjpto parvo” [38]. Se è vero che le teorie sulla loro origine erano varie [39], questa della loro provenienza egiziana sembra avere la prevalenza (v. anche supra, nr. 7) [40].

     Nelle scelte iconografiche del pittore non c’era dunque un’intenzione trasgressiva, ma il desiderio di adeguare il più possibile l’immagine della Vergine a quella suggerita dai testi sacri, il vangelo di Matteo e – come vedremo – quello dello Pseudo-Matteo, testo in cui il viaggio in Egitto della Sacra Famiglia ha uno spazio speciale. La Vergine, sembra dire Correggio, una volta in Egitto si veste come le donne egiziane, dunque come le zingare.

     Questo non toglie che il pittore fosse consapevole del fatto che l’associazione Vergine-zingara potesse risultare scandalosa: prestissimo gli zingari, e in particolare le zingare, furono associati a pratiche detestabili. Lo constatiamo nel già citato disegno di Burgkmair e in un passo di uno studioso tedesco contemporaneo di Antonio Allegri, Cornelius Agrippa: gli zingari – secondo lui provenienti da zone tra Egitto ed Etiopia – sono nomadi, si accampano lungo le strade, si dedicano all’inganno, a furti, a sotterfugi, praticano la chiromanzia e vivono come mendicanti [41].

     La singolare iconografia scelta dal pittore costituisce allora un gesto di libertà, pur entro limiti precisi: come deduciamo dalle modeste dimensioni (cm 49 × 37), la Zingarella non poteva avere che una destinazione privata (in una chiesa sarebbe stato avvertita come un’infrazione rispetto a convenzioni consolidate). Un’iconografia impegnativa e potenzialmente indecorosa, insomma, ma teologicamente accettabile: Ranuccio Farnese la donò alla sorella Margherita, in convento a Parma con il nome di suor Maura (supra, nr. 4).

     Per i collezionisti il trattamento del soggetto non risultò problematico ancora nella seconda metà del Cinquecento, ma in piena Controriforma non passò inosservato: Federico Borromeo da esperto qual era possedeva una pregevole copia della Zingarella (supra nrr. 5, 6, 7), ma si sentì in dovere di prendere le distanze dall’iconografia: non era decoroso che la Vergine fosse ritratta come una “ladruncola egizia”, insomma, come una zingara [42]. 

 

L’angelo scomparso

     Nella Zingarella Correggio volle raffigurare un momento della vita di Maria e del Bambino durante la permanenza in Egitto, e si affidò ai vangeli apocrifi. Lo dimostra un particolare finora non osservato come meriterebbe: l’angioletto “che arranca delle palme” (supra, nr. 16b), documentato nelle incisioni e nelle copie più antiche e autorevoli (ma scomparso nel quadro di Napoli dopo i restauri del ‘900). L’angelo è infatti l’esatta traduzione visiva di un passo dello Pseudo-Matteo; dopo il miracolo della palma che si piega verso la Sacra Famiglia per permettere che i tre si rifocillino, il piccolo Gesù si rivolge così all’albero:

ti do questo privilegio, palma: che uno dei tuoi rami sia portato via dai miei angeli e venga piantato nel paradiso di mio padre. E inoltre ti concederò quest’altra benedizione: che a tutti coloro che avranno vinto in qualche competizione, si dica loro: ‘Siete pervenuti alla palma della vittoria’. Mentre così parlava, ecco apparve un angelo del Signore ritto sopra l’albero della palma, e colto uno dei suoi rami volò al cielo, tenendo in mano il ramo [43].

     Ad Antonio (e ai suoi committenti) non interessava troppo la distinzione tra testi canonici e testi apocrifi: in altre due occasioni – il Riposo degli Uffizi e la Madonna della Scodella a Parma – egli trasse da questi ultimi (in particolare proprio dal vangelo dello Pseudo-Matteo) l’idea della palma che offre i suoi frutti alla Sacra Famiglia.

     Nella Zingarella di Napoli l’angelo che porta in paradiso un ramo della palma miracolosa c’era, e ora non c’è più (come del resto altri particolari): un lavoro ancora tutto da fare è la ricostruzione della forma originale del dipinto.

Claudio Franzoni

 

 

NOTE

Desidero ringraziare Erwin Pokorny per l’aiuto ricevuto.

  1. Victor I. Stoichita, L’immagine dell’altro: neri, giudei, musulmani e gitani nella pittura occidentale dell’Età moderna, a cura di Lucia Corrain, Firenze, La casa Usher 2019, pp. 124-125.
  2. Come d’alta parte si intendeva anche nel secondo Cinquecento (v. infra nr. 1).
  3. Cito da Mario Di Giampaolo, Andrea Muzzi, Correggio, Firenze, Cantini 1993, p. 46.
  4. Sulle vicende del dipinto, cfr. Maddalena Spagnolo, Madonna col Bambino (detta “La Zingarella”), in Correggio e l’antico (catalogo della mostra, Roma 2008), a cura di A. Coliva, Milano, Federico Motta, p. 100.
  5. Annadea Salvatore, La vicenda conservativa della Zingarella di Correggio: Una rilettura alla luce delle ricerche sull’esposizione parigina del 1935 De Cimabue à Tiepolo, in “Kermes”, 106, 2017, pp. 59-66.
  6. Ibidem: “La giovane madre scalza, con un panno intorno alla testa, a mo’ di turbante, intenta a coccolare il suo bambino, potrebbe essere una zingara, anche se la presenza di diversi putti, per metà nascosti, contraddice questa interpretazione. Inoltre, se San Giuseppe fosse stato compreso nell’immagine, anche in lontananza, sarebbe bastato per vedere una variante della Fuga in Egitto. Ma questo indizio manca. Allora, di che cosa si tratta? (…) si tratta certo di una rappresentazione della Vergine, ma di una Vergine “in abito di zingara”. Forzando i termini, e limitandosi a un confronto relativo, ciò significa che si tratta di un travestimento, di una rappresentazione in costume. Questo è uno degli esempi più eloquenti in cui l’alterità viene ‘assorbita’ all’interno del ‘canone’ della tradizione”.
  7. Ibidem: “Se, nell’inventario dei Farnese, la Madonna è rappresentata ‘come zigana’ nella collezione Borromeo, dice il Musæum, è l’Egiziana a essere rappresentata ‘come Madonna’. Tra le linee si possono intravedere ancora due cose: il furto di identità equivale a un furto, ed è proprio lo strappo al decoro a conferire a quest’opera il suo carattere di trasgressione, un carattere straordinariamente interessante”
  8. Christopher S. Wood, Countermagical Combinations by Dosso Dossi, in “RES. Anthropology and Aesthetics”, 49-50, 2006, p. 166, fig. 8; lo studioso (p. 168, nota 65) spiega il tono zingaresco di queste scene con la dipendenza dall’incisione con la Fuga in Egitto di Martin Schongauer (1470), che però non ha tratti vestiari paragonabili a quelli delle zingare.
  9. Clifford M. Brown, The picture gallery of Gerolamo Garimberto offered to the duke of Bavaria, in “Journal of the History of Collections”, 2, 2, 1990, p. 202, nr. 186. Si tratta di una copia, come ritiene anche Spagnolo, Madonna col Bambino... cit., p. 100.
  10. Giuseppe Bertini, La Galleria del Duca di Parma. Storia di una Collezione, Milano 1987, nr. 144.
  11. José María Ruiz Manero, Una copia del siglo XVI y otra posterior de «La Zingarella» de Correggio, in “Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología”, 61, 1995, pp. 359-362; l’esemplare dell’Escorial misura cm 58 x 39; cfr. Maddalena Spagnolo, La ‘dulzura del pinzel’: Correggio nella cultura artistica spagnola fra XVI e XVII secolo, in “Polittico”, 3, 2004, p. 94, fig. 5 (la copia dell’Escorial).
  12. Francisco de los Santos, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de el Escorial, Madrid 1657, p. 145; su questo passo cfr. Spagnolo, La ‘dulzura del pinzel’: Correggio nella cultura artistica spagnola fra XVI e XVII secolo, in “Polittico”, 3, 2004, p. 121, fig. 5 (la copia dell’Escorial).
  13. Pietro Martini, Il Correggio. Studi di P. M., Parma, Grazioli 1871, p. 214: “lego (…) Donnae Maurae [Margherita Farnese] (…) tabellam, vulgo dictam un quadretto, cum imagine Beatissimae Virginis Marie, pictam manu Antonii Corrigii, iam pictoris celeberrimi, nuncupatam La Cingara, quae nunc reperitur custodita inter omnia bona mea mobilia apud equitem Flaminium Zunthium”.
  14. Tiziano Marghetich, Per una rilettura critica del «Musaeum» di Federico Borromeo, in “Arte Lombarda”, n. s., 84-85 1-2, 1988, pp. 102-118, p. 117, nota 56.
  15. Per l’atto di donazione cfr. Angelo Bellù, in La Pinacoteca Ambrosiana, a cura di A. Falchetti, Vicenza, Neri Pozza 1969, pp. 285-301.
  16. La copia di Bartolomeo Schedoni (cm 47 × 37) si trova oggi a Milano, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 830.
  17. Federico Borromeo, Musaeum, Milano 1625, p. 15.
  18. Marco Bona Castellotti, Due aggiunte al catalogo di Fede Galizia, in “Arte lombarda”, 49, 1978, p. 31 (dovrebbe trattarsi di quella della Pinacoteca Ambrosiana, fig. 3); Maddalena Spagnolo, Correggio. Geografia e storia della fortuna (1528-1657),(Quaderni della Fondazione Il Correggio, 8), Cinisello Balsamo, Silvana 2005, p. 97, fig. 26.
  19. Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventari inediti, Modena [1870], p. 150, nr. 138. Sulla raccolta, v. Elisa Montecchi, Il vescovo di Reggio Paolo Coccapani (1584-1650) e le sue collezioni. Nuovi documenti, in “Figure”, 3, 2017, pp. 34-58.
  20. Giuseppe Bertini, Giacomo Gaufrido’s Collection of Paintings Confiscated in 1650 by the Farnese, in “The Burlington Magazine” 143, nr. 1174, 2001, pp. 32-33; non si può escludere che la copia (che a quanto pare arrivò a Parma) coincida con una delle due citate nell’inventario del 1680 (cfr. infra, nrr. 16 b-c).
  21. Giuseppe Bertini, Fausto Razzetti, Il palazzo del Giardino e la quadreria farnesiana nella inedita descrizione di Richard Symonds del 1651, in “Aurea Parma”, 79, 1995, pp. 5-14.
  22. Francesco Scannelli, Microcosmo della pittura…, Cesena, Neri 1657, p. 276.
  23. Paolo Maria Terzago, Museo, o Galeria, adunata dal sapere e dallo studio del sig. canonico Manfredo Settala nobile milanese descritta in latino dal sig. dott. fis. coll. Paolo Maria Terzago et hora in italiano dal sig. Pietro Francesco Scarabelli, dott. fis. di Voghera e dal medemo accresciuta, Figliuoli di Eliseo Viola, Tortona 1666, p. 261, nr. 54.
  24. Francesco Frangi, Francesco Cairo, Torino, Allemandi 1998, pp. 92, 255-256, n. 51, pp. 267-268, n. 71; p. 338, n. 42, p. 341, n. 240.
  25. Giacomo Barri, Viaggio pittoresco (…), Venezia, Herz, p. 104.
  26. L’inventario del 1680 del Palazzo del Giardino (Parma, Archivio di Stato, Casa e Corte Farnesiana, VIII, busta 54) è stato pubblicato in Campori, Raccolta … cit., pp. 205-306 e in Giuseppe Bertini, La Galleria del Duca di Parma. Storia di una Collezione, Milano 1987, pp. 235-272.
  27. Campori, Raccolta … cit., 1870, p. 225; Bertini, La Galleria… cit., p. 129, nr.144.
  28. Campori, Raccolta … cit., p. 285
  29. Campori, Raccolta … cit., p. 286.
  30. Martini 1865, p. 122; Campori, Raccolta … cit., p. 381.
  31. Sull’abbigliamento delle zingare tra XV e XVI sec. cfr. Erwin Pokorny, The Gypsies and their Impact on fifteenth-Century Western European Iconography, in Crossing Cultures. Conflict, Migration, Convergences, Melbourne, Melbourne Univ. Publicationes, 2009, pp. 597-601. Per il XVII sec. cfr. anche Noémie Ndiaye, Black Roma: Afro-Romani Connections in Early Modern Drama (and beyond), in “Renaissance Quarterly”, LXXV, 4, 2022, pp. 1272 e sgg.
  32. Marialucia Menegatti, Riposo nella fuga in Egitto, in Dosso Dossi. Rinascimenti eccentrici al Castello del Buonconsiglio (catalogo della mostra, Trento, 2014), a cura di Vincenzo Farinella, Lia Camerlengo, Francesca De Gramatica, Milano 2014, cat. 3, pp. 58-59.
  33. Erwin Pokorny, Das Zigeunerbild in der altdeutschen Kunst. Ethnographisches Interesse und Antiziganismus, in Andreas Tacke e Stefan Heinz edd., Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst, Petersberg, Imhof 2010, p. 105, fig. 5. Questa specie di soggolo compare anche nel ritratto femminile di Boccaccino agli Uffizi, in cui solitamente viene riconosciuta una zingara.
  34. Maria Gloria Tumminelli, The Anti-Gypsy Legislation of the Duchy of Milan in the Early Modern Age, in Roma: past, present, future, Kyuchukov H., Marushiakova E. & Popov V. (edd.), Munich, Lincom Academic Publishers 2016, pp. 6-23.
  35. Verso il 1530 Michiel vede il quadro nella collezione di Gabriele Vendramin (1567-1569) a Venezia e lo descrive così: “el paesetto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato […] de mano de Zorzi da Castelfranco”, cfr. Marcantonio Michiel, Notizia d’opere di disegno, ed. T. von Frimmel, in “Beilage der Blätter für die Gemäldekunde”, II, 1907, p. 58.
  36. Aldo De Rinaldis, Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, Napoli, Richter 1911, p. 259-262: “con le gambe incrociate alla maniera indiana”.
  37. Stoichita, L’immagine dell’altro… cit., p. 120.
  38. Tumminelli, The Anti-Gypsy Legislation … cit., p. 9, nota 5.
  39. Leonardo Piasere, De origine Cinganorum, in “Études et Documents Balkaniques et Mediterranéens”, 14, 1989, pp. 105-126; Id., La invención de una diáspora: los nubios de Europa, in “Imago critica”, 5, 2014, pp. 169-183.
  40. Agli inizi del Seicento sembra già un luogo comune, vd. ad es. Giovan Battista Marino, La Sampogna, Milano, Giovanni Battista Bidelli 1620, p. 256 (La bruna pastorella): “Zingaretta leggiadra, / chi fabricò, chi tinse / quella larva gentil, sotto il cui velo / quasi Egittia vagante (…)”.
  41. Cornelius Agrippa von Nettesheim, De incertitudine et vanitate scientiarum, Lugduni Batavorum, Commelin 1643 (1527), p. 174: “His adnumerandae sunt gentes illae, quas Cynganos vocant (…) Hi enim ex regione inter Aegyptum [et] Aethiopiam oriundi (…) per universum orbem vagantes, in triviis tentoria erigentes, latrociniis & furtis, deceptionibus et permutationibus, atque ex chiromantica divinatione oblectantes homines iis fraudibus victum mendicant”. Sulla posizione di Agrippa riguardo all’origine degli zingari, cfr. Piasere … 1989, pp. 111 e sgg.
  42. Sulla presa di posizione del cardinale (e sull’iconografia rinascimentale degli zingari), cfr. anche Joseph Rykwert, The Constitution of Bohemia, in “RES: Anthropology and Aesthetics”, 31, 1997, p. 115 e sgg.; Spagnolo, Correggio. Geografia e storia… cit., pp. 94 e sgg.
  43. I Vangeli Apocrifi, a cura di Marcello Craveri, con un saggio di Geno Pampaloni, Torino, Einaudi 2005, p. 86.
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